Abel Azcona

Violence is a regular visitor and resource in Abel Azcona's work, from the first works at the age of sixteen to the last pieces that occurred in 2013 and 2014. At the present time, it is less common for it to be explicitly presented in his work, but it is necessary to understand the need for its use in his beginnings to understand his primary form of approach to art, pain and catharsis.

Azcona's work without the extreme and radical creator, who needs to touch the limits to criticize, denounce or feel alive would be meaningless. Therefore, speaking of explicit, mental and structural violence in Azcona's creative process is a common and reasonable language.

La violencia es un visitante y un recurso habitual en la obra de Abel Azcona, desde las primeras obras a la edad de dieciséis años hasta las últimas piezas acontecidas en 2013 y 2014. En el momento actual, es menos habitual que se presente de manera explícita en su obra, pero es necesario entender la necesidad de su uso en sus inicios para comprender su forma primaria de acercamiento al arte, al dolor y a la catarsis. La obra de Azcona sin el creador extremo y radical, que requiere rozar los límites para criticar, denunciar o sentirse vivo no tendría sentido. Por lo que hablar de violencia explicita, mental y estructural en el proceso creativo de Azcona es un lenguaje común y razonable.

«To live, by definition, cannot be learned. Neither from oneself nor from life for life. Only from the other and for death. Living, like dying, is not learned. We can only wait for it.» [1]

Jacques Derrida

How to record the event of a suffering being? What academy can account for the mourning that the other is going through? How to place oneself towards writing in the scar that inhabits and makes that body? How not to be rogue before the suffering? What about the joy that arises from an eros that strongly inscribes itself as a question, as an act? What place is given to the one who resists, denies, his classification of victim and becomes force, power of life that is inscribed in the body as a place of event?

I want a dialogue, the one that issues the question and accepts its return, but loaded with new possibilities, out of place. I could hide in the "academic" form of writing, but it's just what I don't want to do, not now. Any translation (in its etymological sense) is a betrayal; so I will not try to "explain" Azcona's performances. In return, what I will try to do is, from the deviation as loss and possibility of exploration; dialogue from the possible opening of an "extra[via]tion". In this tenor I announce that this text will be woven with: the echoes that summon me, indices that are provoked -from my bodily experience-, the pain inhabits as a search for meaning(s) or ravings.

The writing also summons the beauty of the question, the doubt in the face of the sacred, the vindication of the place of grief, of failure, the claim for the seized possibility of “not having been born”, in front of the empty exaltation of happiness and overvaluation of life in a community of the dying.

I read the words and concepts, which qualify and classify him: blasphemous, sick, profaner, abnormal, victim, heretic, martyr, son of a bitch, liar, scammer, trickster, madman, rebel, artist, etc. Few speak of a possible genealogy that accounts for an exploration of his life. The value that the return implies, the question about a past that has left wounds, the historical search for the original rejection from the maternal bond, the violence that occurred, scenarios and perpetrators. The question, doubt and bewilderment as conditions of courage and vertigo. Positioning that appeals to critical distancing from everything that -apparently- defines, limits, but whose possible origin has not been questioned, where as Friedrich Nietzsche quotes:

«We don’t know ourselves, we knowledgeable people —we are personally ignorant about ourselves. And there’s good reason for that. We’ve never tried to find out who we are— how could it happen that one day we’d discover ourselves? With justice it’s been said, “Where your treasure is, there shall your heart be also.” Our treasure lies where the beehives of our knowledge stand. We are always busy with our knowledge, as born winged creatures and collectors of spiritual honey. In our hearts we are basically concerned with only one thing—to “bring something home.”

As far as the rest of life is concerned, what people call “experience,”—which of us is serious enough for that? Or has enough time? In these matters, I fear, we’ve been “missing the point.” Our hearts have simply not been engaged with that—nor, for that matter, have our ears! […] So we remain simply and necessarily strangers to ourselves, we do not understand ourselves, we must be confused about ourselves. For us this law holds for all eternity: “Each man is furthest from himself”—where we ourselves are concerned, we are not “knowledgeable people”...» [2]

Return to childhood, a moment where "saying" always comes form another and where, also, parents speak, institutions, school, the law. The speech is structured from a voice mounted on the involuntary silence of the infant: the "voiceless." Memory, body, affection, violence, are woven into the complex framework of some of Azcona's performances, which range from the intimate (private or solo actions) to the public (community / active participation of the viewer). The journey - sublimation - catharsis, which accounts for a fractured - and inaccurate - family image presided by a prostitute mother. On several occasions, Abel affirms that, although it takes up clearly biographical aspects, it is not intended to be therapeutic.

«I don't like to use the word therapy, because that word defines healing. My work does not heal me. My wounds are so deep that they have no cure. The separation, the feeling of loss, the forced adaptation to new family environments mark my own self, and consequently my artistic work. I have never overcome some traumas. I feel like I have two options: be a criminal or be an artist. For me, performance, my artistic work, and everything that I work on with my body and my own creative process serves as a tool for self-knowledge. My entire childhood and adolescence have been a continuous concealment of my true self. I thought that if I did not think or try to forget my own childhood experience, all my painful selves,they would be left behind. But on the contrary, the ghosts do not disappear and if they hide they come back stronger. That led me to mental instability, suicide attempts and therefore to admissions to psychiatric centers. For my own need to survive, art and the link with the creative has always been present, especially in the most painful moments of my life, so I chose him.» [3]

The performance as a sort of cathartic moment, a strategy to sublimate grief, terror, desire, prohibitions and to say the unpronounceable. The actions are poetic, crude, strong images that place the body at risk and affect the viewer; disrupting the passive gaze of contemplation and causing participation or disturbance.

The action art that is born from the meeting of body, time, space and affection. The body as presence - support. It reminds me of a text by Michel Serres:

«To write I read in my skinned skin rather than copying the scrolls in the library; henceforth I rely on this memory more than on data banks; an author answers for himself. I write about my skin and not about that of others who would answer for me […] It seems to me that the brain concentrates especially this place of knowledge. The thinking self shudders along the spine: I think everywhere.» [4]

The body as a suffering, cathartic, sovereign fragment, becomes a support / stage of representation. What is Azcona's search or question when he makes visible issues related to his childhood, scenes of rape, pedophilia, prostitution, desire, gender, grief, religion, politics, body, memory, death and mother?

____________________________

[1] DERRIDA, Jacques. "Carry the duel. Derrida as a child ”in: Learning at last to live. Interview with Jean Birnbaum. Buenos Aires: Amorrortu Ed .; 2007 (Col. Nomads A) Page 15

[2] NIETZSCHE, Friedrich. "Prologue" in: The genealogy of morality. A controversial writing. Spain: Alianza, 2011 Page 26

[3] AZCONA, Abel. Interview with the artist by Plataforma de Arte Contemporáneo.

[4] SERRES, Michel. "Common sense" Section of Ch. I: See them, in: The five senses. Science, poetry and philosophy of the body; Trad. María Cecilia Gómez B. México: Taurus, 2002 (Col. Pensamiento) Page 96

Norma Angélica Silva Gómez, fragment of «Abel Azcona: Empathy as a possibility, part of the doctoral research. Doctor of Knowledge on Subjectivity and Violence at the Colegio de Saberes with the research topic “From the [IM]Possibility of the link. Body, memory and affection in the work of Abel Azcona." Doctor in Art History and Archaeologist from the Colegio de Saberes of Mexico City. Master in Subjectivity and Violence specialized in the work of Regina José Galindo. FONCA Jury in the Visual Arts category for master's and doctorate studies abroad. Jury of the first Performance Theory contest. Member of the Secretariat of Culture of Mexico, the National Institute of Fine Arts of Mexico and the National Center for Research, Documentation and Information on Plastic Arts.

«Vivir, por definición, no se aprende. Ni de uno mismo ni de la vida por la vida. Sólo del otro y por la muerte. El vivir, cómo el morir, no se aprende. Tan sólo  podemos esperarlo.» [1]

Jacques Derrida

¿Cómo escriturar el acontecimiento de un ser doliente?, ¿qué academia puede dar cuenta del duelo que transita el otro?, ¿cómo colocarse desde la escritura en la cicatriz que habita y hace a ese cuerpo?, ¿cómo no ser canalla ante el sufrimiento?, ¿qué hay del júbilo que nace de un eros que con fuerza se inscribe como pregunta, como acto?, ¿qué lugar se le da al que resiste, niega, su clasificación de víctima y deviene en fuerza, potencia de vida que se inscribe en el cuerpo como lugar de acontecimiento?.

Quiero un diálogo, ese que emite la pregunta y acepta el retorno de la misma, pero cargada de nuevas posibilidades, descolocada. Podría esconderme en la forma de escritura “académica”, pero es justo lo que no quiero hacer, no ahora. Toda traducción (en su sentido etimológico) es una traición; así que no intentaré “explicar” los performances de Azcona. A cambio, lo que intentaré, es desde el extravío como pérdida y posibilidad de exploración; dialogar desde la apertura posible de una “extra[vía]”. En este tenor anuncio que este texto, estará tejido con: los ecos que me convoquen, índices que se provoquen -desde mi experiencia de cuerpo-, el dolor habita como búsqueda de sentido(s) o desvaríos. La escritura también convoca la belleza de la pregunta, la duda ante lo sagrado, la reivindicación del lugar del desconsuelo, del fracaso, el reclamo por la posibilidad arrebatada de “no haber nacido”, frente a la exaltación vacía de la felicidad y la sobrevaloración de la vida en una comunidad de moribundos.

Leo las palabras y conceptos, que le califican y clasifican: blasfemo, enfermo, profanador, anormal, víctima, hereje, mártir, hijo de puta, mentiroso, timador, embaucador, loco, rebelde, artista, etcétera. Pocos hablan de una posible genealogía que de cuenta de una exploración ante su vida. Del valor que implica el retorno, la pregunta por un pasado que ha dejado heridas, la búsqueda histórica del rechazo primigenio desde el vínculo materno, las violencias acontecidas, escenarios y perpetradores. La pregunta, duda y desconcierto como condiciones de arrojo y vértigo. Posicionamiento que apela al distanciamiento crítico de todo aquello que -en apariencia- define, limita, pero que no se ha puesto en duda su posible origen, donde como cita Friedrich Nietzsche:

«Nosotros los que conocemos somos desconocidos para nosotros, nosotros mismos somos desconocidos para nosotros mismos: esto tiene un buen fundamento. No nos hemos buscado nunca, – ¿cómo iba a suceder que un día nos encontrásemos? Con razón se ha dicho: «Dónde está vuestro tesoro, allí está vuestro corazón», nuestro tesoro está allí donde se asientan las colmenas de nuestro conocimiento. Estamos siempre en camino hacia ellas cual animales alados de nacimiento y recolectores de miel del espíritu, nos preocupamos de corazón propiamente de una sola cosa –de «llevar a casa» algo. En lo que se refiere, por lo demás, a la vida, a las denominadas <<vivencias>>, -¿quién de nosotros tiene siquiera suficientemente seriedad para ellas? ¿O suficiente tiempo? Me temo que en tales asuntos jamás hemos prestado bien atención <<al asunto>>: ocurre precisamente que no tenemos allí nuestro corazón – ¡y ni siquiera nuestro oído! […] Necesariamente permanecemos extraños a nosotros mismo, no nos entendemos, tenemos que confundirnos con otros, en nosotros se cumple por siempre la frase que dice <<cada uno es para sí mismo el más lejano>>, en lo que a nosotros se refiere no somos «los que conocemos»… [2]

Retorno a la infancia, momento donde el “decir”, siempre es de/desde otro y donde, también, los padres hablan, las instituciones, la escuela, la ley. El discurso se estructura desde una voz montada en el involuntario silencio del infante: el “sin voz”. Memoria, cuerpo, afecto, violencia, se entretejen en el complejo entramado de algunos performances de Azcona, que van de lo íntimo (privado o acciones en solitario) a lo público (comunitario / de participación activa del espectador). El recorrido – sublimación – catarsis, que den cuenta de una imagen familiar fracturada – e inexacta- presidida por una madre prostituta. En diversas ocasiones Abel afirma que, si bien retoma aspectos claramente biográficos, no tiene la finalidad de ser terapéutico.

«No me gusta utilizar la palabra terapia, porque esa palabra define curación. A mí, mi obra, no me cura. Mis heridas son tan profundas que no tienen cura. El desgaje, la sensación de pérdida, la adaptación forzosa a nuevos medios familiares marcan mi propio yo, y consecuentemente mi obra artística Nunca he superado algunos traumas. Siento que tengo dos opciones o ser un delincuente o ser artista. Para mí el performance, mi obra artística, y todo lo que trabajo con mi cuerpo y mi propio proceso creativo me sirve como herramienta de autoconocimiento. Toda mi infancia y mi adolescencia han sido una continua ocultación de mi verdadero yo. Pensaba que si no pensaba o procuraba olvidar mi propia experiencia de infancia, todos mis yos dolorosos, se quedarían atrás. Pero al contrario, los fantasmas no desaparecen y si se esconden vuelven con más fuerza. Eso me llevo a una inestabilidad mental, intentos de suicidio y por tanto a ingresos en centros psiquiátricos. Por mi propia necesidad de sobrevivir, el arte y el vínculo con lo creativo siempre ha estado presente, especialmente en los momentos más dolorosos de mi vida, por lo que lo decidí a él.» [3]

El  performance como suerte de momento catártico, estrategia para sublimar duelo, terror, deseo, prohibiciones y decir lo impronunciable. Las acciones son imágenes poéticas, crudas, fuertes, que colocan al cuerpo en riesgo y comprometen al espectador afectivamente; trastocando la pasiva mirada de la contemplación y provocando la participación o perturbación.

El arte acción que nace del encuentro de cuerpo, tiempo, espacio y afecto. El cuerpo como presencia – soporte. Lo que me recuerda aquel texto de Michel Serres:

«Para escribir leo en mi piel de desollado antes que copiar los pergaminos de la biblioteca; en lo sucesivo confío en esta memoria más que en los bancos de datos; un autor responde por sí mismo. Escribo sobre mí piel y no sobre la de otros que respondería por mí […] Me parece que el cerebro concentra especialmente este lugar de conocimiento. El yo pensante se estremece a lo largo de la espina dorsal: yo pienso por todas partes.» [4]

El cuerpo como  fragmento doliente, catártico, soberano, deviene en soporte/escenario de representación. ¿Cuál es la búsqueda o pregunta de Azcona cuando pone en plano visible temas vinculados con su infancia, escenarios de violación, pedofilia, prostitución, deseo, género, duelo, afecto religión, política, cuerpo, memoria, muerte y madre?

__________________________

[1] DERRIDA, Jacques. “Llevar el duelo. Derrida como un niño” en: Aprender por fin a vivir. Entrevista con Jean Birnbaum. Buenos Aires: Amorrortu Ed.; 2007(Col. Nómadas A) Pág. 15

[2] NIETZSCHE, Friedrich. “Prólogo” en: La genealogía de la moral. Un escrito polémico.España: Alianza, 2011 Pág. 26

[3] AZCONA, Abel. Entrevista realizada al artista por Plataforma de Arte Contemporáneo.

[4] SERRES, Michel. “El sentido Común” Apartado del Cap. I: Velos, en: Los cinco sentidos. Ciencia, poesía y filosofía del cuerpo; Trad. María Cecilia Gómez B. México: Taurus, 2002 (Col. Pensamiento) Pág. 96

Norma Angélica Silva Gómez, fragmento de «Abel Azcona: La Empatía como posibilidad, parte de la investigación doctoral. Doctora en Saberes sobre Subjetividad y Violencia  en el Colegio de Saberes con el tema de investigación “De la [IM]Posibilidad del vínculo. Cuerpo, memoria y afecto en la obra de Abel Azcona." Doctora en Historia del Arte y Arqueóloga del Colegio de Saberes de Ciudad de México. Maestría en Subjetividad y Violencia especializada en la obra de Regina José Galindo. Jurado FONCA en la categoría de Artes Visuales para estudios de maestría y doctorado en el extranjero. Jurado del primer concurso de Teoría del Performance. Integrante de Secretaría de Cultura de México, Instituto Nacional de Bellas Artes de México y del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas.

 An art gallery in the gloom, a group of people; three men and one woman are sitting naked in the dim light of a spotlight. The artist Abel Azcona advances through the room and crawls until he lies along their laps, exposing his left side. The tattoo artist prepares his instruments (needles, ink, handkerchief, design) with almost choreographic movements. The sound of this performance is the rush of the tattoo machine piercing Abel Azcona's skin fifteen times per second.

Abel Azcona thus reproduces on the performative artistic plane the logic of memory, being himself and his experiences a fundamental part of the epistemological object of his own research. In Seropositive, he generously offers viewers part of his story, in the same way that he submissively surrenders himself to the hands of the tattoo artist. He has the complicity of the people on whom he rests to bear the pain in a silent sobriety that inevitably brings us back to a particular pietá, where his tenderness projects an image of great lyricism. Azcona opens his soul and provokes in the viewer a reflection on the choice of names that will accompany him forever; fears, disease, shame, all their deaths, will be redeemed thanks to this act of devotion.

The result is a moving performance, rich in intimate moments of unusual beauty, fueled by the cadence of the tattoo artist's movements, the artist's surrender, and the tenderness of his custodians. Abel Azcona transcends the limits of pain, the alien and his own, and transcends his soul to give us a few moments of light and meaning.

Una galería de arte en la penumbra, un grupo de personas; tres hombres y una mujer, están sentados desnudos bajo la tenue luz de un foco. El artista Abel Azcona avanza por la sala y repta hasta tumbarse a lo largo en el regazo de todos ellos dejando expuesto su costado izquierdo. La tatuadora, prepara sus instrumentos (agujas, tinta, pañuelo, diseño) con movimientos casi coreográficos. El sonido de esta performance es el runrún de la máquina de tatuar atravesando quince veces por segundo la piel de Abel Azcona.

Abel Azcona reproduce así en el plano artístico performativo la lógica del recuerdo, siendo él mismo y sus vivencias parte fundamental del objeto epistemológico de su propia investigación. En Seropositivo ofrenda generosamente a los espectadores parte de su historia, de la misma manera que se entrega sumiso a las manos de la tatuadora. Cuenta con la complicidad de las personas sobre las que descansa para soportar el dolor en una silenciosa sobriedad que inevitablemente nos retrotrae a una particular pietá, donde su ternura proyecta una imagen de gran lirismo. Azcona abre su alma y provoca en el espectador una reflexión sobre la elección de los nombres que le acompañarán para siempre; los miedos, la enfermedad, la vergüenza, todas sus muertes, quedarán redimidas gracias a este acto de devoción.

El resultado es una conmovedora perfomance, rica en momentos íntimos de inusitada belleza alimentados por la cadencia de los movimientos de la tatuadora, la rendición del artista y la ternura de sus custodios. Abel Azcona traspasa los límites del dolor, el ajeno y el propio, y trasciende su alma para regalarnos unos instantes luminosos y cargados de significado.

Dozens of people gather at the entrance of an art gallery in the Barrio de las Letras in the city of Madrid. Few want to enter the interior when they see Azcona's body lying in the streets in the distance. They question among themselves whether the performative action will take place outside or inside. The artist makes his need to live in territories of violence visible.

After a short time, Azcona responds to the question by entering the gallery space to continue the development of the action begun on the streets. Under the name "Our Secret" we find a dialogue between the artist and a series of objects with which he questions his physical, sexual and corporal resistance; a body wounded in a continuous repetition of patterns that intern the viewer in the experiential and experimental world of the creator.

For over an hour we find the viewer uncomfortable, sometimes he leaves the gallery due to explicit violence, and at other times he intervenes to protect the integrity of the artist; needles, ropes, blood and latent pain in every minute until the creator's body ends up exhausted in the center of the gallery, until the last visitor leaves the space.

Decenas de personas se agrupan a la entrada de una galería de arte en el Barrio de las Letras de la ciudad de Madrid. Son pocas las que quieren acceder al interior al ver a lo lejos el cuerpo de Azcona postrado en las calles. Se cuestionan entre ellos si la acción performativa se desarrollará en el exterior o en el interior. El artista visibiliza su necesidad de habitar en territorios de violencias.

Tras un breve tiempo, Azcona responde a la cuestión suscitada entrando en el espacio galerístico para continuar el desarrollo de la acción iniciada en las calles. Bajo el nombre “Nuestro Secreto” encontramos un diálogo entre el artista y una serie de objetos con los que cuestiona su resistencia física, sexual y corporal; un cuerpo herido en una continua repetición de patrones que internan al espectador en el mundo experiencial y experimental del creador.

Durante más de una hora encontramos al espectador incómodo, en ocasiones abandona la galería por la violencia explícita, y en otras interviene para proteger la integridad del artista; agujas, cuerdas, sangre y dolor latente en cada minuto hasta que el cuerpo del creador, rendido, termina exhausto en el centro de la galería, hasta que el último visitante abandona el espacio.

More than a hundred radical works and extreme violence on his back; Abel Azcona's inauguration at the La Junta gallery in the city of Bogotá presented visitors an extreme performance, where violence was the paper and the artist's blood was the ink.

An action developed on the two floors of the gallery where any visitor could deduce the inheritance of violence impregnated in the floor and walls. Scraps of ropes, blades, blood and even skin evidenced the existence and the end of the battle declared there.

Más de cien obras radicales y de violencia extrema a la espalda; la inauguración de Abel Azcona en la galería La Junta de la ciudad de Bogotá obsequió a los visitantes con una performance extrema, donde la violencia era el papel y la sangre del artista la tinta.

Una acción desarrollada en las dos plantas de la galería donde cualquier visitante podía deducir la herencia de violencia impregnada en el suelo y sus paredes. Deshechos de sogas, cuchillas, sangre e incluso piel evidenciaban la existencia y el fin de la batalla allí declarada.

Arduous is the task of selecting, among the first works by Azcona carried out in his adoptive city, one that shines for its violence. In Dirty Meat the artist's anatomy was intermingled with donated meat from a slaughterhouse on the outskirts of the city. Azcona violated, ingested, licked and ejaculated inheritances and traces of dead meat.

Violent scenes repeated in selected spaces in the city linked to trafficking, abuse or mistreatment and, on occasions, places where Azcona himself had been abused. A bodily action where Azcona's body impacted in a continuous and vehement contact with the metaphorical flesh of other meats.

Ardua es la tarea de seleccionar, entre las primeras obras de Azcona llevadas a cabo en su ciudad adoptiva, una que brille por su violencia. En Carne Sucia la anatomía del artista se entremezclaba con carne donada de un matadero a las afueras de la ciudad. De este modo, Azcona violentaba, ingería, lamía y eyaculaba herencias y trazas de carne muerta.

Violentas escenas reiteradas en espacios seleccionados de la ciudad vinculados a la trata, el abuso o el maltrato y, en ocasiones, lugares donde el propio Azcona había sido abusado. Una muestra corporal donde el cuerpo de Azcona impactaba en un contacto continuo y vehemente con la metafórica carne de otras carnes.

In all cultures there are set phrases or sayings that refer to the importance that one should talk about what he knows, so, being consistent with this statement, Azcona is capable of talking about violence. If we carried out an exhibition with all the exercises triggered by the artist's word, body, action, painting or sculpture, we could occupy three museum spaces. Even separating the creator's first actions with more explicit violence from the last pieces with tacit violence is a daring feeling that all of them are violent. Listening to testimonies of survivors of child abuse, mistreatment or prostitution through photography, installation and performance, even when the minimalist aesthetics accompany it, they also contribute violence. It is in the first actions where it is made explicit by incorporating damage, wounds, blood, skin, self-injurious moments where through drowning, ropes, hair removal, dragging through the floors of dozens of cities, violence is more crude, more tangible.

En todas las culturas existen frases hechas o refranes que refieren a la importancia de que uno debe hablar de lo que sabe o conoce, por lo que, siendo coherente con esta afirmación, Azcona está capacitado a hablar sobre violencia. Si realizáramos una muestra expositiva con todos los ejercicios detonados mediante palabra, cuerpo, acción, pintura o escultura del artista, podríamos copar tres espacios museísticos. Incluso separar las primeras acciones del creador con violencia más explicita de las ultimas piezas con violencia tácita es un atrevimiento en el sentir que todas ellas son violentas. Escuchar testimonios de supervivientes de abuso infantil, maltrato o prostitución mediante fotografía, instalación y performance aun cuando la estética minimalista acompañe también aportan violencia. Es en las primeras acciones donde se explicita al incorporar daño, heridas, sangre, piel, momentos autolesivos donde mediante ahogamientos, sogas, retirada de cabello, arrastres por los suelos de decenas de ciudades la violencia es más cruda, mas tangible.

Dialogues in Action was an event curated by Azcona himself at the Museum of Contemporary Art in Bogotá, where the artist dialogued through corporeity and words with other Colombian artists. The museum was the witness of these dialogues of the body in which they spoke of colonialism, pain, abandonment, resilience and violence. In one of the dialogues, Azcona repeated patterns of violence along with other local artists.

__________________________

Diálogos en Acción fue un evento comisariado por el propio Azcona en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, donde el artista dialogaba mediante corporeidad y palabra con otros artistas colombianos. El museo fue el testigo de estos diálogos del cuerpo en los que se habló de colonialismo, dolor, abandono, resiliencia y violencia. En uno de los diálogos, Azcona repitió patrones de violencia junto a otros artistas locales.

For the first time, the international event Pamplona International Performance Art Biennial was inaugurated in artist Abel Azcona's adoptive city with artists such as Ron Athey, María José Arjona, Regina José Galindo or Azcona himself. As an inaugural performance, the artist made a series of creations around violence. In the images we can see the artist interacting in the streets of Pamplona with blood donated by different women. A narrative walk around implicit violence experienced in the first person and collectively, turning the cathartic exercise that a performance supposes into an exercise of collective empowerment.

_________________________

Por primera vez se inauguró en la ciudad adoptiva del artista Abel Azcona el evento internacional Pamplona International Performance Art Biennal con artistas como Ron Athey, María José Arjona, Regina José Galindo o el propio Azcona. Como performance inaugural, el artista realizó una serie de creaciones en torno a la violencia. En las imágenes podemos observar al artista interaccionando en las calles de Pamplona con sangre donada por diferentes mujeres. Un caminar narrativo en torno a las violencias implícitas vividas en primera persona y colectivamente, convirtiendo el ejercicio catártico que un performance supone en un ejercicio de empoderamiento colectivo.

Exploring individual memory carries the responsibility of exploring collective memory. It is common to find among Azcona's words complaints about the lack of exploration of historical memory in his country of origin. In various performative exercises, Azcona travels to places wounded with violence and reactivates them through performative and photographic pieces. In this regression, Azcona narrates a process of catharsis in one of the bombed forests of Gernika, one of the most affected locations in the framework of the Spanish Civil War.

Explorar la memoria individual conlleva la responsabilidad de explorar la memoria colectiva. Es habitual encontrar entre las palabras de Azcona denuncias en torno a la falta de exploración de la memoria histórica en su país de origen. En varios ejercicios performativos, Azcona viaja a lugares con heridas de violencia y los reactiva mediante piezas performativas y fotográficas. En esta regresión, Azcona narra un proceso de catársis en uno de los bosques bombardeados de Guernica, una de las localizaciones más afectadas en el marco de la Guerra Civil Española.

The Primary Wound is a work created by artist Abel Azcona throughout the years 2013 and 2014. This piece was the germ of different investigations and works created by Azcona during those years. This bodily investigation was detonated in a multitude of artistic spaces, such as the Hidden Gallery in Malaga, the Factoría de Arte y Desarrollo in Madrid, the Neebex Gallery and the Museum of Modern Art in Bogotá and was the opening piece of the last international performance festival Dimanche Rouge in the Villette Enchanteé.

Azcona himself described this piece as a hybrid body essay in which to explore concepts, feelings and experiences marked in his life process. The primary wound is a term used in psychology by the therapist Nancy Verrier, understanding in it the behavior of minors with experiences around abandonment and child abuse. According to Verrier, there is a pattern in all children who have lived through experiences of violence, even before birth. The injuries that this causes, according to Verrier, involve abnormal behaviors, but they should not be understood as such, but as normal responses to abnormal experiences. That is, Azcona reactivates lived and appropriated behaviors throughout his childhood from the theoretical discourse of his own injury. In this exploration, the therapeutic theory in which Azcona affects her mother's posture remains latent. At the time that she resigned and tried to abort up to three times, the minor was born with the "primary wound" having received prenatal maternal abandonment. Thus, through brief actions around physical resistance, violence and corporeity, Azcona uses his own body as a critical and therapeutic essay.

La Herida Primaria es una obra creada por el artista Abel azcona durante los años 2013 y 2014. Esta pieza fue el germen de diferentes investigaciones y obras creadas por Azcona durante esos años. Esta investigación corporal fue detonada en multitud de espacios arísticos, como la Hidden Gallery de Málaga, Factoría de Arte y Desarrollo de Madrid, Galería Neebex y Museo de Arte Moderno en Bogotá y fue la pieza inaugural del último festival internacional de performance Dimanche Rouge en la Villette Enchanteé.

El propio Azcona describió esta pieza como un ensayo corporal híbrido en el que explorar conceptos, sentimientos y vivencias marcadas en su proceso vital. La herida primaria es un término empleado en psicología por la terapeuta Nancy Verrier, entendiendo en él la conducta de menores con experiencias en torno al abandono y al maltrato infantil. Según Verrier existe un patrón en todos los niños que han habitado en experiencias de violencia, incluso antes de nacer. Las heridas que esto provoca, según Verrier, conllevan comportamientos anormales, pero no deben entenderse como tal, sino como respuestas normales a vivencias anormales. Es decir, Azcona reactua conductas vividas y apropiadas a lo largo de su infancia desde el discurso teórico de su propia herida. En esta exploración queda latente la teoría terapéutica en la que Azcona incide sobre la postura de su madre. En el momento que ella renunció e intentó abortar hasta en tres ocasiones, el menor nace ya con la “herida primaria” al haber recibido el abandono materno de forma prenatal. Así, mediante acciones breves en torno a la resistencia física, la violencia y la corporeidad, Azcona emplea su propio cuerpo como ensayo crítico y terapéutico.