Abel Azcona. Mis familias. 1988-2024. De estirpes malditas, tragedias del autoconocimiento y gestos del sostener.

Por Víctor Ramírez Tur

Porque os gusta jugar a la familia.

Cómo os gusta jugar a la familia.

¿Pero no veis que es un infierno?

Felicidad en La voluntad de creer de Pablo Messiez

Cuando visualizamos la imagen de un árbol genealógico tendemos a dibujarlo mentalmente como un macizo sólido y frondoso que se despliega hasta donde alcanza nuestra información. Abel Azcona. Mis familias 1988-2024 nos permite, por primera vez, obtener una imagen global del árbol genealógico de una de las trayectorias artísticas fundadas en la violencia biográfica más relevantes del arte contemporáneo. La muestra reúne aquellos trabajos que rastrean una historia de crueldad sistémica desde momentos incluso anteriores al nacimiento, pero, sobre todo, destaca al confrontar por primera vez, aquellas acciones en torno a la empatía materna, con los trabajos recientes sobre la negligencia de los padres. Mis familias se configura así como uno de los árboles genealógicos más duros vistos hasta la fecha en un espacio expositivo. El árbol se sostiene sobre unas raíces salpicadas de pesticidas, se quiebra, se retuerce, acoge para romperse, se imagina ramas inexistentes, se pinta hojas con rotuladores de colores oscuros y se incorpora andamiajes para poder sostenerse.

La idea de familia se presenta en plural por motivos personales y, por supuesto, políticos. En tiempo de triunfos de la ultraderecha urge visibilizar que allí donde más se defiende una idea concreta y rígida de familia y de derecho a la vida, más se esconde la cruel desidia y la falta de responsabilidad. Todos los trabajos presentados en La Panera incorporan interrogantes a la idea de familia configurada desde los poderes conservadores, patriarcales y religiosos. Desde el cuerpo de Abel Azcona la noción de familia revienta en mil pedazos, generando una cartografía de presiones indolentes para la no interrupción del embarazo, de abandonos, de padres no biológicos que secuestran a sus hijos, de familias adoptivas, imaginarias y escogidas. La idea de familia, como cualquier otra idea, resulta aquí inestable y parcial.

La acumulación de propuestas realizadas desde hace casi dos décadas nos ha permitido vislumbrar dos posibles narrativas para confrontar los dispositivos creativos de reconstrucción biográfica de este nada complaciente álbum familiar. Por un lado, es posible identificar un conjunto de gestos o de acciones insistentes, que configuran la “somateca Abel Azcona”, esto es, un archivo dérmico de golpes, de abusos, de caídas y abatimientos. Pensando en la idea de museo del gesto planteada por autores como Boris Charmatz o Sabel Gabaldón, la exposición confirma que el cuerpo de Abel Azcona es un museo portátil de memoria muscular violentada. En los recorridos planteados para La Panera hemos identificado cuatro rutinas corporales claras que también centrarán este texto: esperar para recibir el golpe, esperar para ser usado, soltar la mano y, finalmente, ser sostenido.

Por el otro lado, la visión completa de ese inestable árbol genealógico nos ha conducido a observar los paralelismos que se establecen entre su trayectoria y la de uno de los mitos más relevantes de la cultura como es el de Edipo. La trayectoria de Azcona se trenza con una facilidad asombrosa con la narrativa edípica, no en el sentido freudiano, sino en el de una biografía que funciona como arquetipo universal de violencias fundacionales, de destinos trágicos que podrían haberse evitado, de procesos dolorosos de autocomprensión, de asesinatos del padre y relaciones sexuales con la madre. Pensar las familias de Abel Azcona desde su relación con Edipo nos sirve para identificar el carácter sistémico, universal e histórico de las violencias que los hombres ejercen. Tal y como nos recuerda el mito de Edipo o la obra de Abel Azcona, las violencias más duras que podamos imaginar no son, para nuestro consuelo de privilegiados, un caso aislado, sino una rutina repetitiva, insistente e histórica. Como Edipo, Abel es un contenedor de sufrimientos no merecidos, un criminal sin culpa; como la tragedia de Sófocles, la obra del performer encarna el horror de descubrir la pertenencia a un orden social apestado.

I.                     El Oráculo – nacimientos tóxicos que no deberían haberse producido – esperar para recibir el golpe

A este lado empieza el asco por la vida

a consecuencia del carácter de una maldición eficiente a perpetuidad.

Angélica Liddell

Yo envidio a la gente que puede escribir su vida plenamente.

A mí me la han escrito otros; otros me han obligado a vivir una vida.

Abel Azcona

Existen violencias fundacionales y herencias trágicas. Edipo no debería haber nacido. Abel Azcona tampoco. Al padre del primero el oráculo le advirtió de que si su hijo nacía, acabaría asesinándole. Al segundo tampoco le esperaba un futuro prometedor y por ello, su madre, trabajadora sexual y drogodependiente, decidió interrumpir el embarazo hasta en tres ocasiones diferentes. Según el artista, los tres intentos de aborto de su madre han sido el mayor acto de amor recibido hasta la fecha. Sin embargo, o incluso podríamos decir, desgraciadamente, Edipo y Abel nacen; la negligencia de no respetar la predicción de violencia en el horizonte afecta a ambas figuras. En el Edipo Rey de Sófocles la madre explica que, intentando sortear el oráculo, Edipo es arrojado a manos de terceros al fondo de un monte inaccesible a los tres días de nacer, sin poder saber que unos pastores encontrarán el cuerpo y lo criarán. En el caso de Azcona, la insistencia de las fuerzas católicas navarras que, en nombre de un supuesto derecho a la vida, obstaculizaron en varios hospitales públicos los tres intentos de aborto de su madre, propiciaron que ese nacimiento se convirtiera, también, en un arrojo. Abel nace en condiciones nefastas en una clínica de Madrid; a los dos días su madre se fuga del hospital, abandonándole; Manuel Labrijo, cliente y “pareja” de la madre en ese momento, es localizado por los servicios sociales, pasando a asumir los deberes paternos. Trasladándose a Iruña, Abel vivirá en varias casas de familiares y del propio Manuel, sufriendo, con tan solos unos meses de vida, no solo circunstancias precarias sino abusos, golpes, ingesta forzada de drogas, dejadez y desafecto. Todas y cada una de estas violencias se fueron acumulando en un cuerpo condenado al dolor, a la locura, y a la interiorización de una rutina: esperar para recibir el golpe.

No es casual que la acción fundacional de la trayectoria del artista sea precisamente la de esperar a recibir la embestida. La primera performance de Azcona, La primera acción o El brote -2005- consistía en sentarse desnudo en una silla interrumpiendo el tráfico de la Avenida del Ejército de Iruña. Las consecuencias previstas comportaron la ira colectiva durante la media hora de interrupción y una sacudida por parte de la policía nacional para quitar al artista de en medio. Así, el primer gesto creativo de Azcona se instalaba en esa pausa en la que uno se prepara para una violencia previsible. El cuerpo invocaba una embestida pues ya sabía que en un momento o en otro, ésta llegaría; esa es la memoria que acarrea su cuerpo después de estar recibiendo golpes desde su propia gestación y esa es la coreografía que atraviesa múltiples obras de su trayectoria de entre las que podemos destacar la reactualización para la Panera de Doscientos sesenta y ocho -2017-. Realizada para el pabellón CORPO del Centro di Archivizioni e Promozione della Performing Art en Venecia, la acción consistía en consumir de manera ininterrumpida a lo largo de nueve horas y sin pausa, doscientos sesenta y ocho cigarros esperando a recibir las consecuencias extenuantes de la nicotina y del alquitrán del mismo modo que su cuerpo recibía los golpes tóxicos de la heroína en el vientre de su madre durante los días de gestación.

De esta manera, la trayectoria del artista se va fundando en una cadena de corporizaciones violentas en repeat, instalándose en un loop de golpes e incluso en un montaje de saltos temporales dolorosos a través de las diferentes fases de búsqueda llevadas a cabo por el artista. La crudeza de las vivencias relatadas no solo permanece en tanto que memoria muscular violentada. Si lo pensamos bien, el Edipo rey de Sófocoles funciona, del mismo modo que gran parte de la trayectoria de Azcona, como un trágico dispositivo de autocomprensión biográfica. Mientras Edipo pregunta a videntes, a mensajeros y a oráculos, Azcona rebusca en expedientes, en encuentros, en llamadas e incluso en regresiones. En Expediente 09872 -2015- se nos despliega una selección de las más de 128 páginas que el artista pudo obtener de su expediente personal en el Tribunal Superior de Justicia de Navarra. Las consecuencias de la búsqueda son dolorosas, pues la consulta de estos documentos le permite acceder a algunas de las violencias recibidas con tan solo meses o pocos años de vida. El carácter de registro que integra esta pieza vuelve a confirmar, de manera fría y burocrática, que el cuerpo del artista es un archivo de crueldades.

Algunas de las hojas han dado lugar a fugas y piezas específicas que demuestran hasta qué punto la ironía trágica, por no llamarla broma pesada, se cuela en lugares aparentemente misericordiosos. Es el caso de Jesús y María -2011-, obra-objeto en la que encontramos una de las primeras partidas de nacimiento en las que, ante la falta de información de su árbol genealógico, se decide indicar que Abel es hijo de Jesús y María. En diálogo con esta hoja encontramos dos fotografías del artista participando en rituales católicos del Opus Dei, institución a la que pertenecía la familia conservadora que le adoptó cuando tenía siete años. En una de las imágenes vemos cómo el joven Abel ha sido obligado a llevar en el cuello un pañuelo provida. Sin duda, el gesto constituye una burla crudísima y una falta de respeto para aquel que ha sido obligado a nacer, obligado a aceptar su condición trágica, y obligado a borrar una herida de la que no puede desprenderse. Sabiendo con perspectiva aquello que ya había vivido Abel hasta ese momento, y conociendo lo que le esperaría, entendemos a la perfección su defensa del aborto como una de las principales medidas de protección de la infancia. El ideario y la negación de la católica familia adoptiva a mirar de frente la memoria turbulenta acarreada generó más dolor del que creyó atajar.

De hecho, en la muestra también se integra una reactualización novedosa de la pieza en torno a su madre adoptiva, Los libros de familia o las fotografías que mi madre arrojó a la basura -2010-2023-. Ésta consiste en la configuración de unos álbumes a partir de las fotografías que la madre adoptiva de Abel le cedió en una bolsa de basura, después de decidir, una vez más, desvincularse de él, rechazarlo y exponerlo. La instalación para La Panera vuelve a confirmar así el carácter de álbum familiar arrojado, de árbol genealógico agrietado que intenta rediseñarse desde herramientas artísticas. Pero lo más doloroso es que, de nuevo en sintonía con aquel Edipo apestado y condenado a ser expulsado una y otra vez, la instalación documental se relaciona incluso con las carencias acogedoras de una madre adoptiva, incapaz de sostener ese museo portátil de memoria muscular violentada que ha intentado acoger. Los álbumes realizados a partir de imágenes que iban a ser lanzadas a la basura nos hablan, como en Edipo Rey, de una toxicidad que acompaña al artista de la que él no es responsable y de la que nadie tiene el valor de responsabilizarse

La mezcla de documentos de un Tribunal Superior de Justicia y de fotografías familiares demuestra a su vez el cruce fundamental entre lo personal y lo institucional. El cuerpo de Azcona es un archivo social y, por lo tanto, su malestar es público y sistémico. Su cuerpo es un contenedor de violencias que parecen a simple vista biográficas o personales pero que constituyen, sin duda, violencias sistémicas. Así, para que ningún cobarde negacionista crea que este árbol genealógico podrido es un caso aislado, se han integrado en la muestra algunos dibujos de la serie La casa -2015-. Éstos han sido realizados por criaturas que también pertenecen a familias con dificultades para sostener los cuidados y los vínculos saludables entre sus miembros. Las casas dibujadas aparecen torcidas, manchadas de sombras grises y acompañadas de árboles que parecen ennegrecidos y reventados por un rayo.

De esta manera, el arranque de Mis familias permite hacer de la trayectoria de Azcona uno de los ejemplos paradigmáticos de la precariedad vital de la que nos han hablado autoras fundamentales para la justicia social y la ética de los cuidados. En Vida precaria. El poder del duelo y la violencia, Judith Butler enfoca una cuestión fundamental que encarna el cuerpo y la obra de Azcona: a pesar de que todas las personas nacemos vulnerables y necesitadas de relaciones sociales sostenedoras, existe una jerarquía sistémica, de raíz patriarcal, en la que no solo algunos sujetos se niegan a saberse dependientes, sino que además se producen violencias sistemáticas que configuran una estructura desigual de fragilidades; algunos cuerpos están más expuestos a la violencia mientras que otros pueden ejercer de manera rutinaria e impune la crueldad; algunos cuerpos tienen el privilegio de no ser violentados y de contar con redes afectivas e institucionales para la protección y sustento de sus vidas, mientras que otros sufren de manera contundente una desatención y desafección sistémica.

El cuerpo de Abel Azcona concentra todos los arrojos. Su memoria muscular testimonia crudamente las jerarquías de exposición y sustento. Su vida es una vida expuesta. Expuesta a las diferencias precarias de clase, a la crisis de la heroína en la España falsamente eufórica de las décadas de los ochenta y de los noventa, al estigma, a la criminalización y a la falta de responsabilidad en torno al trabajo sexual, a las violencias machistas, a las crueldades impuestas por el ideario católico, a la negligencia de los hombres. Su vida es una vida expuesta y es imposible ser un cobarde o un cínico ante tal volumen de documentos de la historia de la violencia de la que formamos parte. Esperar para recibir el golpe. Y en ese poner la mejilla y en ese exponerse hay algo profundamente generoso, sobre todo si tenemos en cuenta que sus dispositivos para la desactivación de la cobardía cínica y del desafecto irresponsable trascienden sus circunstancias específicas, abriéndose a la de otros sujetos condenados históricamente a la violencia. El árbol genealógico de Mis familias se despliega para rastrear otras ramas rotas.

II.                   Hacerlo como la madre – marcos de empatía para las inclinadas – esperar a ser usado

En el fondo todos nacemos rechazados por otro cuerpo.

Nacemos rechazados por el cuerpo que nos engendra,

hay un momento en que nuestras madres nos expulsan, nos expulsan,

no podemos ser otra cosa que expulsados, rechazados,

rememoramos con cada nacimiento la condena original, aquel trueno del Edén.

Jamás perdonaremos a la que impidió que su vientre se convirtiera en nuestra tumba.

Sin embargo eres aceptada como objeto de misericordia,

no rechazada sino aceptada como objeto de sufrimiento ilimitado.

Angélica Liddell

Tal vez Abel no le perdone a su madre biológica -ni a aquellas personas católicas que impidieron su aborto- que su vientre no se convirtiera en su tumba. Sin embargo, el siguiente dispositivo de autocomprensión biográfica construye marcos de aceptación y de empatía hacia su madre, prostituta y drogodependiente, en tanto que objeto de misericordia y de sufrimiento ilimitado.

Azcona intentó localizar a su madre biológica. En otra de sus múltiples rutas de comprensión biográfica el artista rastreó la escasa información a partir de diferentes instituciones y agentes sociales hasta dar con ella. Ésta se prestó a charlar con un mediador familiar, encuentro que el artista pudo escuchar y grabar permaneciendo anónimo en la mesa contigua. Ante una de las primeras preguntas, la madre expresó su negativa a conocer a su hijo Abel. La estampa se recoge en La búsqueda -2011-, dibujo ­que abre el recorrido de aquellos trabajos de aproximación a la(s) madre(s), tanto en su trayectoria, como en la muestra de La Panera.

La búsqueda activó un nuevo marco de trabajo que le permitió acercarse a su madre mediante la corporización de algunas de sus rutinas vitales, especialmente aquellas vinculadas a un gesto: ser usado. Exponerse como objeto sexual a través de un conjunto de acciones le ha permitido comprender la memoria de cuerpo explotado integrada en su piel, generando un marco de empatía capaz de deshacerse de aquellas narrativas patriarcales que han negado la vida de las trabajadoras sexuales. En este sentido, no puede perderse de vista el cínico marco construido por el patriarcado para poder explotar sexualmente a la mujer mientras desprecia su vida y su trabajo forzado, negándole además su condición como ser humano y, por lo tanto, sus derechos. Algunos de los curadores que han leído su obra han indicado que “haber sido concebido por error y bajo un precio, dificulta cualquier conexión materna” (Llopis,  2021, s.p.). Sin embargo, el creador también es consciente de que esta dificultad se debe, en parte, a la conceptualización demonizante de la prostitución. Si la vida de una trabajadora sexual no es digna de ser asumida como tal y tú eres su hijo, es fácil saberse un bastardo sin vínculos en el horizonte. Además, no olvidemos que la historia del arte heredada también ha contribuido a esta injusta conceptualización mediante todo tipo de imaginarios y recursos. Los artistas, clientes de las trabajadoras sexuales desde edades muy tempranas -véase Picasso-, han instalado una imagen de la prostituta como fetiche y objeto de uso al servicio del hombre y de su mirada masculina, como cuerpo ridículo y grotesco o directamente como monstruo abyecto. El público y los profesionales del sector siguen celebrando de manera acrítica estas imágenes, acercándose peligrosamente a las negligencias de la clientela de esas mismas trabajadoras sexuales. De esta manera, los trabajos integrados en la muestra no solo sirven para que el artista establezca acercamientos maternos mediante ejercicios de reanactment vital, sino que también generan, en sintonía con el trabajo de otras artistas en torno al trabajo sexual como Núria Güell o Annie Sprinkle, marcos de empatía capaces de desbloquear las conceptualizaciones normativas y estigmatizantes.

Algunas autoras fundamentales de la teoría feminista como Adriana Cavarero han identificado precisamente la desafección como la principal de las armas del patriarcado para distanciarse y desresponsabilizarse de las violencias que ejerce. En ese sentido, no es casual que el título de uno de los proyectos más relevantes del artista en torno al acercamiento materno sea Empatía y prostitución -2013-. En él, el artista ofrecía su cuerpo desnudo durante tres minutos a cambio de una cantidad de dinero estipulada para que hicieran realmente lo que quisieran con él. En el marco de esta acción realizada en Bogotá, Madrid y Houston, su cuerpo fue usado y puesto al servicio de los deseos ajenos, ya fueran estos sexuales o simplemente afectivos. Ciento treinta y nueve personas usaron su carne, violentándola, sobándola, penetrándola, lamiéndola, acariciándola o abrazándola. El artista explicitaba así aquella memoria muscular vinculada ahora al uso forzado del cuerpo de su madre. Al fin y al cabo, una de las rutinas habituales del ejercicio genealógico es la de rastrear los gestos que hemos heredados de nuestros progenitores. Durante las horas de duración de Empatía y prostitución, Abel y su madre permanecían juntos y se acababan pareciendo al participar de la misma coreografía. Sin embargo, la crudeza volvía a explicitarse al comprobar que el gesto que uno ha heredado es precisamente el de ser usado. El artista ha nacido de un cuerpo utilizado de manera forzosa, y ha decidido mantener sus precarios vínculos desde el mismo marco fundado en imposiciones y pérdidas de control. De hecho, en la acción posterior La última hora -2015-, el artista localizó en las afueras de Roma a una trabajadora sexual con una fisonomía similar a la de su madre. Este avatar materno acompañó al artista, de nuevo en una cama y durante una hora, en la inauguración de la muestra Las Horas, exposición que recogía los materiales derivados de otra de las acciones en las que el artista ofreció su cuerpo a intervalos de una hora durante todo un día a cambio de dinero en un hotel madrileño.

El autor ha indicado la crudeza de la mayoría de estas exposiciones corporales, resignificando así las imágenes de la inclinación de un cuerpo que se somete a un encuentro sexual. La cama en la que se paga por usar un cuerpo ya no es un escenario idealizado, exótico ni cínicamente monstruoso, sino un diagnóstico de las vivencias y de las implicaciones de la realidad del trabajo sexual, forzado o escogido, así como de las dificultades afectivas de los hijos de las prostitutas.

Ejecutar una y otra vez la coreografía de ser usado nos permite, en sintonía de nuevo con el pensamiento de Butler o de Cavarero, apostar por nuevas éticas corporales que remodelen las nociones de precariedad o de vulnerabilidad. Recordemos que ambas autoras han reclamado precisamente el momento del parto y los primeros contactos entre la madre y la criatura recién nacida como los fundamentos para una nueva propuesta identitaria y corporal. Así, Butler explicita la necesidad de una “red social de manos” en el momento del nacimiento y la reivindica como condición humana fundamental en tanto que, a diferencia de lo que nos ha intentado enseñar el patriarcado, seremos hasta el final de nuestros días seres relacionales expuestos, vulnerables y necesitados de redes sostenedoras. Por su parte, Cavarero presenta la noción de inclinación de la madre hacia el recién nacido como ética corporal, en tanto que apertura interesada por el otro y postura que huye de la rectitud patriarcal para instalarse en la necesidad de agarrarnos como seres abocados a la caída.

Siguiendo esta línea y retomando aquella necesidad de situar las jerarquías en torno a las nociones de vulnerabilidad y protección, encontramos en este tramo expositivo dos nuevos matices narrativos y vivenciales. En primer lugar, el artista no solo ha comprendido las ausencias de redes sostenedoras maternas mediante una rutina de inclinación empática, sino que las ha compensado mediante un ejercicio de recreación fantástica. Así, en Las madres imaginarias -2022- un conjunto de personas que no tuvieron la oportunidad de ser acompañadas ni arropadas por sus madres biológicas, se entrevistan con un fisionomista para que éste pueda dibujar a la madre imaginada. De la misma manera, pues la obra de Azcona siempre se aboca a lo carnal, también se necesita y se construye a la madre sostenedora. En La madre blanda -2022-23- el artista fabrica junto al artista Antonio Portillo Carbonell una muñeca de trapo a modo de objeto maternal sustitutorio. Los dibujos que acompañan este cálido y confortante avatar materno nos dejan ver la necesidad de construir finalmente una relación física fundada en el cobijo, en las cargas compartidas, en el contacto dérmico y en la adaptabilidad. Así, el concepto de inclinación que Cavarero exige situar en relación a la jerarquía de exposiciones a la violencia, muta en la trayectoria de Azcona en torno a la madre, viajando desde los abatimientos corporales fruto de los usos forzados, hasta la amortiguación y el arropo del cuerpo condenado al impacto contra el suelo.

Cuando la madre es un vacío, los avatares son múltiples. Yocasta se desmigaja y muta en varias mascaradas de lo maternal. El conjunto de estos avatares insiste en que la madre, como cualquier otra noción, responde a construcciones culturales, la gran mayoría de raíz patriarcal y, por lo tanto, problemáticas, injustas y asfixiantes. Lo que nos lleva al segundo de los matices conceptuales que planteábamos: todo el recorrido maternal desplegado en La Panera integra de forma orgánica múltiples preguntas en su fuera de campo: ¿Por qué todas estas madres han sufrido una historia de violencia tan poderosa? ¿Qué les ha obstaculizado funcionar como andamiajes cariñosos? ¿Quién ejerce de manera sistemática esta violencia contra ellas, estigmatizándolas incluso después de dejarlas prácticamente inválidas? ¿Quién las usa y las desecha? ¿Quién se desresponsabiliza una y otra vez de esta estructura cruel y desigual?

III.                 Matar al padre – asesinatos en los cruces de caminos- soltar la mano

No se puede transportar consigo a todas partes el cadáver del padre.

Guillaume Apollinaire

Todas y cada una de las imágenes integradas en el recorrido materno de Mis familias conviven con una contraimagen masculina. Los cuerpos usados, las madres que necesitan huir, las trabajadoras sexuales y las madres imaginadas, confrontan una pared salpicada de hombres. Todos los que aparecen, podemos imaginar que padres la gran mayoría, han usado el cuerpo de una mujer por dinero al menos una vez en su vida. De nuevo en un juego entre lo micro y lo macro, Azcona configura un recorrido creativo que nos permite responder a algunas de aquellas preguntas que la muestra integra a modo de subtexto.

Los dibujos correspondientes a Las madres imaginarias miran de frente al mismo volumen de piezas integradas en Los Padres -2016-. La instalación recoge los resultados de un encuentro que preparó Azcona entre trabajadoras sexuales y licenciados en bellas artes, formados previamente por un experto fisionomista y profesional de la técnica de reconocimiento facial. A partir de charlas íntimas en las que ellas compartían el recuerdo del último cliente que había pagado por un encuentro sexual, los dibujantes configuraban el retrato robot. Casi como rareza y excepción en la historia de la cultura visual, eran ellas las que por fin giraban las tornas y representaban al cliente, alcanzándose una suerte de justicia histórica que facilita el derecho a una representación verosímil y en primera persona, del trabajo sexual. Fijémonos además que el dispositivo de representación no es inocente, pues se trata de una técnica que facilita la identificación de sospechosos de haber cometido algún acto criminal. El marco de trabajo pensado por el artista se instala así en un acto acusatorio, reforzado por el título de la pieza: la mitad de los hombres que aparecen retratados como clientes de trabajadoras sexuales en esta instalación podrían ser nuestros padres, pues al menos en el Estado Español, cerca del cuarenta por ciento de los hombres reconoce tener sexo por pago. Esto es, cerca de ocho millones y medio de médicos, albañiles, abogados, profesores o electricistas, que se alzan como ejemplares padres de familia, disfrutan de un negocio salpicado de violencias machistas que ellos mismos han construido, que ellos mismos sostienen, que ellos mismos mantienen en los márgenes de la legalidad, de la que también son responsables y del que ellos mismos reniegan.

Abel Azcona fue criado por uno de estos padres. Ya nos hemos referido a aquel cliente y compañero de su madre biológica, Manuel Lebrijo, que fue invitado a asumir sus responsabilidades en el momento en el que la madre del creador huyó del hospital. En esta acumulación de dispositivos de autocomprensión biográfica, el reciente proyecto Volver al padre -2022- nos permite ahondar de manera específica en la desafección y la negligencia patriarcales. El punto de partida es similar al del recorrido en torno a las madres: buscar al padre, conversar, comprender y reaccionar. En esta ocasión, “el padre” sí decide encontrarse con Abel y éste prepara un recorrido específico a modo de topología del abandono. Ambos recorrerán juntos el mismo camino que realizaron cuando el primero, ante el temor de perder la custodia del niño en Iruña, decidió secuestrarlo y llevarlo, junto a su pareja, al pueblo natal de Villar de Rena. Juntos recorren seiscientos noventa kilómetros en coche, compartiendo habitación de motel de carretera, caminando en incómodos silencios por los caminos de la meseta española, y manteniendo dolorosas conversaciones para la autocomprensión personal. Tal y como sucede con la narrativa edípica, lograr la autorrevelación acarrea consecuencias trágicas.

Todo el recorrido se aleja de aquellas prácticas privilegiadas en torno al paseo o al caminar como práctica estética, para transformarse en la más dura de las road movies edípicas que hayamos visto hasta el momento. Del mismo modo que en Edipo Rey, los cruces de caminos son nudos de conflicto familiar en torno al padre y el viaje, un recorrido sin consuelo. Todas y cada una de las respuestas de Labrijo apuntan a la falta de responsabilidad. A tan solo unos centímetros de distancia en el interior de un coche, después de conversar sobre su decisión de llevarse a Abel a Iruña para instalarlo finalmente en una historia de violencia, el padre afirma: “Si hice bien o mal… ¿lo tengo que juzgar yo? Pues yo creo que hice bien”. El ejercicio de empatía se enfrenta aquí a la cerrazón.

Este viaje no acaba en su regreso a Iruña, pues los recorridos de Azcona siempre se resuelven en el que es y será su refugio, lugar de supervivencia y de futura extinción: el espacio expositivo. El artista preparó una acción en la que Manuel y él permanecieron durante una hora encima de dos peanas separadas, cogidos de la mano y en silencio. Puede parecer un gesto sencillo y poco efectista, pero si lo pensamos bien, supone un ejercicio de profundo malestar. Y es que, si retomamos la noción de memoria muscular violentada que hemos planteado, nos podemos imaginar todo lo que desencadena coger una mano que no solo se ha negado a sostener, sino que ha golpeado de manera insistente. Por ello, después de una hora, y después de que algunos asistentes confrontaran con insultos al padre y animaran a Azcona a que reaccionase de manera vengativa, el artista decidió soltar la mano, descender de la peana, darle la espalda y salir.

En Azcona todos los gestos son directos, claros, honestos y desnudos, pues su somateca está irremediablemente instalada en la exposición y en la vulnerabilidad. En esta ocasión, la respuesta física a un arduo camino de comprensión trágica es la del rechazo. Soltar la mano es matar al padre. Soltar la mano es dejar ir la memoria vinculada a las violencias paternas y a sus fantasmas, es darle la espalda a los que usan y desechan a las personas más frágiles, a los que ejecutan violencias de las que no se responsabilizan, maquillándolas además con discursos de salvación o de heroicismo. “Yo creo que hice bien”. La práctica artística de Azcona sirve, en su recorrido en torno a los padres, como espejo de sus violencias, desafecciones y excusas. “Eres mi padre porque representas la peor de las masculinidades” (Azcona, 2022, p.88). ¿Qué más puede hacerse? ¿Cuántos mecanismos de diagnóstico y de enseñanza son necesarios para que los hombres tomen conciencia de las violencias que ejercen, las interrumpan y las reparen? ¿Cómo desacelerar la satisfacción inmediata, caprichosa e irresponsable de sus deseos? ¿Cómo favorecer, en cambio, su compromiso ético y empático? Soltar la mano es decirle adiós a los padres hasta que sean capaces de responsabilizarse.

IV.                Antígona como muleta –cuando otros escogen cargar con nuestro cuerpo – ser sostenido

Edipo.- Agárrame entonces

Antígona.- Ya te agarro.

Sófocles

Si el bloque de los padres se cierra con un gesto clave para la recuperación, el de las madres también plantea un cierre coreográfico y conceptual fundamental para la narrativa curatorial de Mis familias que ya se había anunciado en La madre blanda: ser sostenido. En la reciente acción La Savia –2022- el artista ingirió heroína hasta que su cuerpo empezó a desfallecer. A pesar de la similitud con Doscientos sesenta y ocho, aquí no se trataba únicamente de conectarse con los embistes de la heroína que afectaron a su madre y a su propio cuerpo durante la gestación. En esta acción, el artista decidió reclamar otros agentes. Dos performers aceptaron el encargo de velar por ese cuerpo -insistentemente- expuesto a la intoxicación y al colapso. Ambas permanecieron atentas a los efectos de la droga, se inclinaron para escuchar el cuerpo de Azcona, le sostuvieron la cabeza mientras regurgitaba, le limpiaron el vómito y las babas y, finalmente, le sostuvieron y le cargaron para desplazarlo y dejarlo en un lugar seguro.

La acción entronca claramente con aquel recorrido materno en torno a las madres imaginarias. Si no se dispone de una protección familiar, ésta puede imaginarse y fabricarse. Si no se dispone de una red que nos limpie el vómito y cargue con nuestro cuerpo, ésta se reclama desde el acto performativo. La Savia integra todas las coreografías apuntadas hasta ahora: el artista espera hasta recibir el impacto de la droga, empatiza con los abatimientos de su madre por la adicción a la heroína y por su necesidad de ser usada para conseguir dinero y seguir consumiendo y, finalmente, reclama un marco en el que, por fin, ser sostenido. Por todo ello, la performance constituye el cierre del recorrido materno. Mientras Volver al padre incorporaba el soltar la mano como gesto de supervivencia, aquí se nos presenta otro, más presente en la trayectoria del artista de lo que nos habíamos imaginado, a modo de reclamo y de necesidad: la posibilidad de ser cargado.

La primera vez que estuve cuerpo a cuerpo con Abel Azcona fue para sostenerlo y portearlo mientras éste permanecía en un estado de inconsciencia, provocado por la ingesta oral de anestesia. La performance, La mercancía -2021-22-, constituía una de las siete acciones que el artista realizó para la edición del Festivals de Clàssics de Barcelona, centrada en la ira. A pesar de que el texto que sintetizaba esa acción de carga hacía referencia a la espectacularización de la violencia como una más de las causas del desapego sistémico, y a pesar, en efecto, de la presencia de turistas a los que les parecía divertido hacerse selfies con un cuerpo abatido, lo que podíamos llegar a sentir aquellos que decidimos aceptar las pautas dadas por el artista era ligeramente diferente. El equipo del Festival y los que nos vimos interpelados por la invitación de Azcona, asumimos estoicamente la labor de cargar su cuerpo y de desplazarlo entre las dos peanas ubicadas al final de las Ramblas de Barcelona, sin ningún espacio para la ironía ni para el reality show. El equipo veló por su cuerpo y esperó a que este fuera, poco a poco, recuperando la consciencia en un marco de seguridad.

El filósofo italiano Roberto Esposito ha planteado en sus dos célebres ensayos Communitas e Immunitas una revisión filológica de la noción de comunidad a partir del rastreo exhaustivo de todo un conjunto de fuentes. Una de sus conclusiones plantea que una de las raíces etimológicas de “comunidad” hace referencia al hecho de compartir una carga. Aquellos vinculados o forzados a sostener un peso colectivo, acaban constituyendo una comunidad. En cambio, aquellos privilegiados, irresponsables o negligentes que pueden permitirse el lujo de la ausencia de todo tipo de compromiso, gozan de inmunidad.

Partiendo de esta premisa, podríamos preguntarnos desde el carácter retrospectivo de Mis familias quién ha cargado con el cuerpo del artista, quién ha decidido acompañar y sostener su carga, quién se ha transformado en su Antígona después de haberse arrancado los ojos y haberse exiliado como elemento tóxico. Porque, irremediablemente, una trayectoria artística fundada en la violencia implica una reflexión profunda sobre la vulnerabilidad y las redes de sustento. Y es que, si retomamos de nuevo a autoras como Butler o Cavarero, y seguimos defendiendo la existencia como un terreno necesitado de estructuras mínimas de acompañamiento, habrá que dar un paso adelante en la dilucidación de la obra de Azcona, para identificar claramente quién ha logrado constituirse como su comunidad efímera o escogida, quién ha adoptado las tareas básicas de cuidado e higiene y quién ha permitido una y otra vez, en definitiva, que siga vivo.

Una de las primeras respuestas la identificamos en El Perdón -2022-, carta que Chusa, profesora de historia del arte en la Escuela de Arte de Pamplona envió al artista a modo de disculpa. En ella se lamentaba irónicamente de haberle descubierto al Abel adolescente el ámbito de la performance; de haberle compartido ese territorio liminal en el que otros creadores han sido capaces de elaborar, trascender y sobrevivir a otras violencias mediante un uso ritual del cuerpo, mediante una escuela de entrenamientos en el sufrimiento, mediante mecanismos que recuerdan a los del chivo expiatorio en los esquemas sacrificiales y mediante todo tipo de marcos coreográficos que facilitan la supervivencia. Chusa pide perdón “a los que, sin querer entender, se escandalizan cuando muestra, sufriéndolas él mismo, las miserias humanas y la grandeza de los sufrientes”.

Del mismo modo, con la intención de reforzar esta línea curatorial de la muestra, Abel ha invitado a algunas de las figuras cuidadoras que han acompañado su trayectoria a escribir otras cartas en las que puedan recogerse sus funciones sostenedoras. Así, en el marco de la reciente pieza Los cuidados -2023-, Pierre Jean, el galerista que acogió aquella acción en la que el artista vivió durante nueve días en el interior de un contenedor de basura, -Nine container, 2013-, comparte su función como curador, del latín cuidador, preparando sábanas suaves y mantas y limpiando cada día la palangana con heces y orina. En plena sintonía con aquello que estamos planteando, el galerista usa las metáforas del parto y de la paternidad en relación a la acción del artista: “Homosexuel marié et résolument contre les enfants, j’ai endossé pendant ces quelques jours un rôle paternel que je ne connaitrais probablement plus jamais. […] Mon envie de te protéger lors de tes performances ne m’a jamais quitté et comme un père aimant, je suis aussi fier qu’inquiet lorsque je te vois mettre ta vie en danger pour la réalisation de tableaux éphémères qui resteront, je n’en doute pas, dans l’histoire de l’art.”

Por su parte, y en el marco de la misma obra, María Rosa Aránega, una de las tres integrantes que sostuvo su cuerpo en La Savia, comparte su relato en sus funciones como engranaje de carga junto a sus dos compañeras. En su carta accedemos a algunas ideas de especial ternura que nos permiten indagar en las necesidades de Azcona, no siempre tan visibles o enfatizadas por la crítica. Así, la performer no solo habla de responsabilidad y de camaradería entre las tres artistas, enlazadas para cuidar a un Abel intoxicado, sino que también genera un conjunto de imágenes y metáforas, fundamentales para cerrar el hilo argumental de Mis familias. María Rosa se pregunta si en el momento del desfallecimiento las veía a ellas como unas matronas que lo traían al mundo pues, sigue explicando, Abel se les aparecía como un niño que balbuceaba y que se tambaleaba aprendiendo a andar.

Este relato se entronca de hecho con otra de las piezas más poderosas de la muestra: Las madres referentes -2022-23-. En las fotografías integradas en esta obra vemos al artista reposando en el regazo de dos de las madres de la performance, Marina Abramović y Orlan. Ambas han preparado el camino para que otros creadores puedan confiar en su cuerpo como receptáculo de dolores, exorcismos y documentos críticos. Ambas han sobrevivido a todo tipo de violencias patriarcales usando su carne como campo de batalla. Ambas llevan desde hace tiempo cumpliendo, en efecto, la función de madres salvadoras para Abel. Así lo ha indicado la profesora de arte en la carta a la que ya nos hemos referido, y así se encarna finalmente en estos encuentros fotografiados. Las estampas sintetizan el conjunto de líneas narrativas que cierran este tramo de la exposición pues todas tienen en común la asunción del ámbito artístico como refugio sostenedor, la posibilidad de escoger e incluso de crear una familia, y la apuesta por las coreografías en torno a la carga compartida como vehículo para la fundación de una comunidad.

Además, tanto en la carta de María Rosa como en estas imágenes, se hacen evidentes los paralelismos con la iconografía de la Madonna y sus múltiples coreografías sostenedoras en la historia de las imágenes. Ello nos remite de nuevo al pensamiento de Cavarero y a su defensa de este imaginario como paradigmático de las inclinaciones. La autora defiende la iconografía de la Madonna sosteniendo al hijo como una imagen fundacional que confirma y exhibe la condición vulnerable del neonato y la necesidad de sabernos necesitados de un “otro” que nos ayude a sobrevivir. “El infante evidencia el paradigma originario de la vulnerabilidad humana, siendo, en cuanto inerme, una versión, por así decir, arquetípica en la doble acepción de la palabra: porque la vida de cualquiera comienza en la infancia, o bien porque el principio de la infancia retorna cada vez que alguien, en el curso de su vida, se encuentra inerme.” (Cavarero: 2022, p.170). En efecto, prácticamente todas las piezas de este último tramo elaboran a un Abel como neonato, como criatura que acumula en su memoria muscular desde el nacimiento una historia insistentemente trágica de circunstancias inermes que, en consecuencia, reclama con urgencia marcos para las inclinaciones cariñosas. Su obra y su árbol se inscribe así en aquella genealogía de artistas -Pepe Espaliú, las Yeguas del Apocalipsis, Derek Jarman, David David Wojnarowicz, Prinz Gholam, Aimar Pérez Galí, Lía García- capaces de encarnar desde todo un amplio abanico de gestos del sostener, de la predisposición, del apoyo y de la reclinación, aquella noción performativa de la comunidad en tanto que carga compartida, ya sea simbólica o física

Mis familias parece configurarse a modo de loop o de partitura Da Capo pues una y otra vez, regresamos al inicio, al inicio de la vida en el que alguien debe limpiar nuestra mierda, limpiarnos la baba que se nos cae y atender a nuestro cuerpo inestable para que no se estampe contra el suelo. En este juego de inclinaciones necesitadas, escogidas y preparadas desde la libertad que facilita el ámbito de las artes, encontramos esa condición precaria que nos anima a sabernos expuestos, frágiles, y necesitados de otros.

La existencia de esta línea narrativa en el árbol genealógico de Mis familias, en torno a las familias escogidas y a los gestos del sostener, integra una aportación reflexiva en torno a la trayectoria de Azcona. Podemos presentar su obra como paradigma de las violencias sistémicas, pero también tomar marcos provenientes del feminismo para enfatizar su recorrido como uno de los ejemplos más explícitos en torno a la patriarcal jerarquía de exposiciones a la fragilidad, a la vulnerabilidad como condición existencial y a la necesidad de redes sociales sostenedoras para sobrevivir dignamente en comunidad. De nuevo con Cavarero, la trayectoria de Azcona plantea una ética postural. Toda su trayectoria, desplegada aquí desde la narrativa compleja del árbol genealógico, es quirúrgica en sus diagnósticos y lúcida en su reflexión en torno a las negligencias y las faltas de responsabilidad en un mundo atravesado por múltiples crueldades. Consecuentemente, su obra exige, muchas veces en un fuera de campo y otras, tal y como se recoge en el tramo final de la exposición, de manera explícita, no solo el derecho a la reparación y a la protección de los más vulnerables, sino también la posibilidad de imaginar y de escoger a los familiares que abrazarán nuestro cuerpo a punto de caer.

Bibliografía

Azcona, Abel (2022): Volver al padre. Madrid: Los aciertos.

Butler, Judith (2006): Vida precaria: el poder del duelo y la violencia. Buenos Aires: Paídos.

Butler, Judith (2017): Marcos de guerra. Las vidas lloradas. Barcelona: Ediciones Paidós.

Cavarero, Adriana (2022): Inclinaciones. Crítica de la rectitud. Fragmenta.

Esposito, Roberto (2012): Communitas. Origen y destino de la comunidad. Buenos Aires: Amorrortu.

Liddell, Angélica (2018): Una costilla sobre la mesa. Segovia: La Uña Rota.

Llopis, Néstor (2021): Abel Azcona. Catorce piezas esenciales. Valladolid: Ayuntamiento de Valladolid.

Messiez, Pablo (2023): La voluntad de creer. Navarra: Contintametienes

Pérez Galí, Aimar (2018): Lo tocante. Bilbao: Album.

Sófocles (2005): Tragedias completas. Madrid: Cátedra.

Habitarme duele, daría mi vida por ser huésped de otra cuerpo. Mis familias duelen, daría mi vida por ser huésped de otro tipo de familias. Cada una de mis obras es una regresión al pasado, volviéndolo tangible. Tener la capacidad de exponerlo y revisitarlo, nos posibilita una actualización, reconstrucción, entendimiento y mirada crítica. Mis familias son protagonistas en mi habitar y en mi crear, no obstante más protagonista es su ausencia, pues la paradoja que es que hablamos de decenas de apellidos y de decenas de familias pero en este momento si miro a mi alrededor soledad es lo único que encuentro. Ninguna de mis tres madres está presente en mi vida, por lo menos, más allá de mi pensamiento, de mi anhelo. Las tres me abandonaron. Una me abandonó al nacer, la otra me maltrató hasta que el sistema intervino retirando la custodia y la tercera me adoptó para convertirme en otro y olvidar lo que era, tras su fracaso me abandonó de nuevo. Por ello, una vez antes de inaugurar una muestra expositiva, decidí comprar tres rosas. Desde entonces, tres rosas me han acompañado en casi cien muestras y performances, y con ellas mis madres, de forma metafórica.

Toda mi obra o mi forma de entender mis procesos creativos profundiza en mi existir y se prolonga en el tiempo, la vida acompaña a la obra y la obra acompaña a la vida, por lo tanto comparte mi proceso experiencial y vital. A mi continua afirmación de que mi obra y mi vida son lo mismo, podría incluir el concepto de familia, mi obra es mi familia y mi familia es mi vida, ya que ambas tres instituciones: Arte, familia y vida dialogan y se entremezclan en todo momento. Ese es el motivo porque el que son muchas las piezas donde el origen creativo o detonante, es el propio contexto personal o familiar. Supongo que en la vida de cualquier individuo la familia contamina para bien o para mal todo el camino pasado, presente o futuro. Pero si además la contaminación es multuosa o violenta la contaminación es aún más evidente.

Mi exposición bautizada Mis familias 1988-2024 supone una mirada atrás pero también actual a todas esas obras donde la familia ha sido protagonista desde prácticamente antes de nacer hasta el abandono, las violencias, los abusos, acogimientos familiares, adopciones o cambios de nombres e identidad. Así surge la más que necesaria revisión de mis piezas fundamentales desde una mirada familiar. Mi familia doliente, mi obra doliente, mi vida doliente.

No he tenido familia que no me abandoné. No he tenido familia que no me maltraté. No he tenido familia que haya sido capaz de abrazarme fuerte para que yo no escapara.

Línea de tiempo (1988 - 2024)

Objeto, documentos, performance. Selección de línea de tiempo biográfica adecuada a temáticas familiares.

Obra artística y de performance de contenido biográfico. La pieza tiene una base procesual, al ser creada de manera involuntaria durante los primeros años de infancia y crecimiento del artista. Durante los años 2022 y 2023 Azcona activa en público la creación de su propia línea de tiempo, basada en sucesos traumáticos, con documentación original, datos, diálogos y narraciones públicas. Uno de los resultados plásticos de la línea biográfica del artista es la línea creada para describir la cronología del artista desde sus vínculos familiares.

Expediente 09872 (1988 - 2015)

Objeto, documentos, performance. Selección de documentos con datos familiares.

Obra artística y de performance, de contenido crítico y biográfico. La pieza tiene una base procesual, al ser creada de manera involuntaria durante los primeros años de infancia y crecimiento del artista. En ella muestra de manera instalativa y documental su propio expediente de Bienestar Social. A lo largo de ciento veintiocho páginas encontramos situaciones concretas que llevaron al desamparo y abandono de Azcona siendo menor. En los documentos se narra el estado de un niño en situación de total de abandono, con visibles signos de abuso, de descuido y de desnutrición, y se aportan testimonios de vecinos y el entorno confirmando que el menor se llegaba a encontrar semanas en total soledad en el apartamento, que no cumplía las condiciones mínimas de habitabilidad. Con esta pieza, Azcona se expone plenamente, posibilitando al espectador conocer e intimar con cada una de las experiencias infantiles y vitales que le han formado como artista y persona.

Jesús y María (1992 - 2011)

Objeto, documentación, performance y dibujo. Obra completa.

Obra objeto creada a partir de tres procesos claramente diferenciados: La búsqueda del expediente de adopción donde el artista consiguió decenas de documentos y las primeras partidas de nacimiento y registro que habían sido suprimidas y retiradas del registro civil, donde finalmente consigue uno de los registros oficiales donde es registrado como hijo de Jesús y de María evidenciado la gran herencia católica de las instituciones. El segundo proceso son las fotografías dentro de una ceremonia ritual católica vinculada al Opus Dei en la Parroquia San Vicente de Paúl de Pamplona. Así en el último proceso encontramos un retrato del artista creado desde sus propias facciones y las de un posible padre desconocido, pero al haber sido registrado como hijo de Jesús, de una manera metafórica, crítica e irónica nos encontramos este dibujo en una fusión fisonómica de aquel padre ficticio que las instituciones católicas forzaron y el rostro del propio artista.

Los cien nombres (1988-2014)

Instalación y documento. Obra completa.

Instalación creada para acompañar la obra creada con el expediente de Bienestar Social de Azcona, también nombrado Abel Luján Gutiérrez, Abel David Lebrijo González, Abel David Azcona Marcos, David Azcona Marcos o Abel David Azcona Ema. La madre biológica de Azcona decidió el nombre de Abel y al registrarlo en la Clínica Montesa como propio fue primeramente Abel Luján Gutiérrez, los apellidos de ella. El menor no es registrado en el Registro civil hasta los cuatro años de edad y, ante el abandono de la madre, la pareja de esta se hace cargo del niño y lo registra como Abel David Lebrijo González, los apellidos de este, a pesar de no ser su padre biológico. Siendo estos los primeros apellidos que constan en documento legal. A partir de entonces, en diferentes registros y documentos como la escolaridad, cambian el segunda apellido por Raposo, la nueva pareja de él. A la edad de seis años empiezan los trámites de adopción y a los siete años pasa a ser conocido como Abel David Azcona Ema, los apellidos de la madre adoptiva. La familia adoptiva rehúsa usar el nombre de Abel desde la adopción porque supone un vínculo excesivo a la madre biológica, que eligió el nombre. A los quince años de edad, Azcona es adoptado por el nuevo marido de su madre adoptiva, por lo que se convierte en Abel David Marcos Azcona y, después de un tramite de inversión de apellidos aprobado por la familia, Azcona vuelve al primer nombre y definitivamente es Abel David Azcona Marcos. A la edad de veinte años decide eliminar legalmente el nombre de David, al no tener ninguna relación con su familia adoptiva y utilizar nueva y únicamente Abel como homenaje a su madre biológica y como respuesta a la prohibición e imposición del otro nombre.

La casa (2014 - 2015)

Objeto, fotografía, performance y dibujo. Selección de dibujos y fotografías.

Obra performativa de larga duración. La obra procesual comenzó con una selección de dibujos realizados por niños en situación de desprotección, mediante el test psicológico de “La Casa”. Los resultados del test en niños en situaciones extremas de violencia o desamparo coincide siempre en casas oscuras, sin árboles, sol o prevaleciendo un aire de casa abandonada. Posteriormente niños voluntarios, sin ninguna problemática, participaron de forma voluntaria, acompañados de sus padres, en el proceso público mediante una performance en una galería de arte de Madrid. Estos niños y niñas reprodujeron de nuevo estos dibujos, planteando en directo, el proceso real de creación de los mismos. Culminado una pieza larga y procesual, en la que prevalece la denuncia, esta vez desde una visión resiliente.

La sombra (2015 - 2018)

Objeto, fotografía, documentación, instalación y performance. Selección de ocho de las doscientas cuarenta y dos denuncias.

Proyecto artístico, diseñado y gestado en la ciudad de Pamplona, ciudad originaria del artista, como puente y denuncia en torno al abuso infantil posteriormente desarrollada y performatizada por el propio Azcona en diferentes ciudades de España como Soria, Valladolid, Bilbao, Madrid, Tarragona o Barcelona entre los años 2015 y 2018. Al inicio del proyecto, Azcona haciendo un recorrido por distintos parques de Pamplona, acompañó a veintinueve adultos vinculados a historias de abusos a menores. Las treintas historias iniciales, incluida la del propio Abel Azcona construyen una pieza biográfica y crítica, empleando la fotografía, la instalación y el performance como herramienta catártica colectiva. En la muestra, además de las treinta fotografías, una asociada a cada experiencia personal, podemos encontrar una instalación de reproducción real de uno de los parques infantiles dentro del espacio galerístico. En la reproducción del columpio, Azcona permanece sentado de forma permanente invitando al espectador a ocupar el otro asiento. Azcona cuenta en primera persona cada uno de los relatos de los treinta protagonistas del proyecto, así como el suyo propio.

Doscientas sesenta y ocho (2017)

Placa en la Clínica Montesa (2020)

Los libros de familia o las fotografía que mi madre adoptiva arrojó a la basura (1992-2023)

La búsqueda (2012-2024)

La última hora (2015)

Performance y fotografía. Selección de fotografía original de la performance (Cortesía de Rossmut Gallery, Roma.)

Obra performativa activada en Roma, durante tres días el artista, sus galeristas y el comisario recorrieron las afueras de Roma en busca de una mujer en ejercicio de la prostitución, que recordara físicamente a la madre del artista Abel Azcona. Cuando la encontraron la invitaron a participar en la performance, el mismo día de la inauguración de Las Horas en la galería Rossmut en la ciudad de Roma. La última hora es una obra performativa site specific activada por Abel Azcona el día 16 de noviembre de 2015 en la ciudad de Roma.

Empatía y prostitución (2012 - 2013)

Performance, video, fotografía, instalación y objetos. Selección de objetos, instalación y video de la performance.

Pieza artística diseñada, desarrollada y performatizada por el artista en las ciudades de Bogotá, Madrid y Houston. Tres ciclos claramente diferenciado, realizadas en Colombia, España y Estados Unidos durante los años 2013 y 2014. Azcona trata de buscar mediante su trabajo la conexión con una madre prostituta que le abandonó al nacer, que le condenó a una vida plagada de sucesos traumáticos y por la que ha desarrollado una personalidad apática y carente de vínculos afectivos. Un niño que creció en un entorno de abusos y malos tratos, y que únicamente cuando los reproduce se encuentra con su yo infantil anecdóticamente incorrupto. En este proyecto trata de empatizar con el momento justo de su concepción, instante fortuito y desarraigado fruto de un encuentro entre muchos. Lo encontramos completamente desnudo en el centro de la que es su habitación durante este tiempo, una estancia íntima abierta al público dentro de la galería. Además de la estancia, abre totalmente al espectador su propio yo, desnudo y débil. El artista al inicio de la performance, sin ropa, en posición fetal y esperando entre sábanas blancas, se muestra frágil e inocente mientras decenas de personas le observan y pasan por su cuerpo dejando huella. Violencia, sexo y cariño en manos de desconocidos acarician el cuerpo del artista.

Las madres imaginarias (2022-2023)

Performance, instalación y dibujos. Selección de setenta y cinco de los ciento ochenta y cinco dibujos totales y edición especial de La madre imaginaria de Azcona.

Obra performativa desarrollada durante el año 2022. Es un proyecto de arte procesual mediante la instalación, el dibujo, la fotografía, el video y la performance, que el 21 de

enero de 2022 por primera vez es performatizado por diferentes dibujantes y testimonios personales de participantes y visitantes de la galería de arte Talō en la ciudad de Cuenca en Ecuador. Una considerable cantidad de retratos como resultado de un proceso de reflexión, en el que un gran número de personas, huérfanos o sin madre, o con maternidades complejas, describieron como sería su madre imaginaria. Una pieza que invita al espectador a pensar sobre la persona que ejecuta la maternidad, en el caso de Azcona, una madre en ejercicio de la prostitución.

La madre blanda (2023-2024)

Performance, instalación, escultura y bocetos. Primera parte de la obra completa.

La obra escultórica y performativa supone una nueva búsqueda, esta vez desde los pictórico a la escultórico confluyendo en lo performativo. Azcona en interacción creativa junto al artista Antonio Portillo Carbonell busca, detona y crea una madre ficticia como acompañamiento y suplantación de una posible madre real, inexistente en el caso de Azcona. Desde una mirada íntima tanto Portillo como Azcona construyen e idean, respectivamente, una madre ficticia que abraza, acuna y se abre para entrar en ella, metafórica y literalmente. Durante el año 2023 Azcona convive diariamente con la madre blanda.

El adiós a la madre (2022)

Performance, video e instalación. Video y obra completa.

Video creado a modo de cierre y despedida de las obras de Azcona en torno a la figura materna. El video fue creado para una instalación comisariada por Abramović en el Teatro Carré de Amsterdam. Acompañando el video de La Savia donde Azcona consumía heroína en una performance y Empatía y prostitución donde se prostituía el cuerpo del artista.

La savia (2022)

Performance, video, instalación y fotografía. Video creado con las dos performances activadas en Madrid y Amsterdam.

Obra de performance radical y de resistencia creada a modo de cierre de las obras de Azcona en torno a la figura materna, prostituta y heroinómana, el artista consume heroína exponiendo el cuerpo al público que puede ver la degradación del cuerpo hasta la extenuación. La primera activación fue en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y la segunda en un formato de larga duración y con interacción del público en el Teatro Carré de Amsterdam comisariada por Marina Abramović.

Los padres (2016-2021)

Performance, instalación, objeto, testimonios, video y fotografía. Selección de setenta y cinco padres y el video de la performance original.

Obra artística diseñada y desarrollada durante los años 2016 y 2021. Un proyecto de arte procesual mediante la instalación, el dibujo, la fotografía, el video y la performance, que el 26 de Junio de 2016 por primera vez es performatizado por nueve mujeres vinculadas al mundo de la prostitución y nueve dibujantes formados especialmente para la pieza, en Fisionomía y Reconocimiento Facial. Ciento veinte retratos como resultado de un proceso de más de dos años de duración en el que más de cien mujeres, en ejercicio de la prostitución en el pasado, de diez nacionalidades diferentes se han sentado, literalmente, en una mesa interminable instalada en diferentes galerías y museos de España y Latinoamérica. Una pieza que invita al espectador a reflexionar sobre la paternidad, en el caso de Azcona, un padre desconocido y una madre en ejercicio de la prostitución.

Volver al padre (El viaje) (2020)

Performance, video y fotografía. Obra completa. (Creada en Colaboración con la Sala Amós Salvador y el Ayuntamiento de Logroño)

Obra procesual detonada mediante performance en un viaje con su figura paterna. Azcona camina hacia atrás hasta reencontrarse con la figura paterna estipulada en su expediente de adopción y papeles de abandono: una figura paterna que en realidad no lo es, al ser únicamente pareja esporádica de su madre biológica y conocerla cuando ya estaba embarazada del propio Azcona. No obstante, una pieza fundamental en la infancia del artista relacionada directamente con su propio maltrato y el abandono. Azcona nos plantea cuestiones en torno a la figura paterna y realiza el mismo viaje junto a Manuel, que ambos realizaron cuando Abel tenía tres años de edad. En una retirada de custodia donde él sustrajo y secuestró al niño y durante varios meses desapareció hasta ser

encontrado por la policía nacional en un pequeño pueblo de Extremadura. En esta pieza, Azcona y Manuel vuelven a caminar, construir y deconstruir juntos, repitiendo durante tres días mediante performance el recorrido exacto del secuestro treinta años después.

© Estudio Abel Azcona. Abel Azcona | Volver al Padre. Volver al padre es una obra performativa, video y fotográfica de Abel Azcona. Etapa audiovisual / El viaje: Idea original: Abel Azcona y Raquel Ruiz Diego. Codirección y producción: Abel Azcona, Raquel Ruiz Diego y Estudio Abel Azcona. Edición y diseño: Jorge Aznar. Foto fija: Lucas Rosa. Vídeo, ayudante de producción y búsqueda de localizaciones: Alejo Rodríguez. Ayudante de producción y sonido: Rocío Rivas Slipak.

Volver al padre II (Performance) (2021-2022)

Performance, instalación, fotografía y video. Obra completa. (Creada en Colaboración con la Sala Amós Salvador y el Ayuntamiento de Logroño)

Obra performativa detonada en dos peanas en un encuentro de una hora de duración en la Sala Amós Salvador de Logroño con la figura paterna estipulada en su expediente de adopción y papeles de abandono: una figura paterna, que en realidad no lo es, al ser únicamente pareja esporádica de su madre biológica y conocerla cuando ya estaba embarazada del propio Azcona. También protagonista de los abusos, el secuestro y los maltratos a Azcona.

Las madres elegidas (2023 - 2024)

Performance y fotografía. Selección de las primeras fotografías de la obra junto a ORLAN y Marina Abramović.

Obra fotográfica creada mediante encuentros performativos en colaboración con las “madres de la performance”. Azcona en sus nuevas obras en 2023, habiendo cerrado el ciclo de piezas discursivas en torno a la figura de su padre y su madre crea una serie de obras desde el concepto de la familia elegida, en su caso: el arte y la performance. Pieza creada a modo de homenaje y gracias a la amistad y colaboración de todas las artistas.

El perdón (2005 - 2022)

Objeto y documento. Obra completa. (Cortesía de AT Colección, Santander)

Obra objeto compuesta por una carta de su profesora de historia del arte en la Escuela de Arte de Pamplona. En el año 2005 Azcona realiza, la que según la crítica, ha sido su primera acción artística. En ella tras un periodo de ingreso en dos clínicas psiquiátricas interrumpe el tráfico en la Avenida del Ejército, en la ciudad de Pamplona, sentado en una silla y en plena desnudez. Al ser alumno de la escuela de arte de Pamplona, una de sus profesoras se interesa por el hecho y lo describe como una pieza artística o performance, siendo aquel el detonante del interés del artista por la disciplina. En el año 2015 la ciudad de Pamplona dedica al artista una muestra retrospectiva con una amplia selección de obras. El día de la inauguración de la exposición la profesora, metafórica y simbólicamente, pidió disculpas por haber puesto la primera piedra del conocimiento sobre la performance, herramienta fundamental en la manera de entender el arte en el creador. Una disculpa que se entiende desde la mirada radical y la polémica que levanta la obra de Azcona. Años después, en 2022, la disculpa simbólica se materializa en una carta enviada al estudio de Azcona firmada por la propia profesora. Carta que el artista convierte en una obra artística como objeto y detonante de su propio proceso creativo.

Los cuidados (2023 - 2024)

Objetos y documentos. Selección de Cartas de cuidadoras durante la performance de la heroina “La Savia” o el galerista que cuido de Azcona durante la Bienal de Lyon.

Obra objeto creada durante los años 2023 y 2024. Azcona contacta mediante carta o telefónicamente con veinte personas vinculadas a sus antiguos procesos artísticos. Galeristas, artistas y amigos que han ayudado y cuidado al artista durante sus performance escriben cartas contando los relatos de cuidados. Azcona crea esta pieza en contraste con la falta de cuidados recibidos durante su infancia y en referencia al concepto adoptado en 2023 del arte como la familia elegida.

Cartas a Soraya (2023 - 2024)

Audios, objeto, cartas y fotografía. Selección de cartas y audios detonantes de la obra.

Obra biográfica, performativa y epistolar creada durante el año 2023. La obra está compuesta por una secuencia de audios creados en el primer contacto telefónico entre el artista y la hija de Manuel Lebrijo González, padre de Azcona según su partida de nacimiento original. Tras la obra Volver al padre donde Azcona se encuentra con la figura paterna, Cartas a Soraya surge desde el accidente y como una segunda pieza contemporánea con la búsqueda de orígenes e identidad como hilo argumental. Tras un primer intercambio de audios, ambos protagonistas pactan un intercambio epistolar durante el mes de junio, julio y agosto de 2023 que terminará en un encuentro mediante performance en el marco de esta muestra expositiva.