Abel Azcona

Twenty-Four Actions of Spanish Avant-Garde in the 20th Century. Drift, Discourse, and Reaction is a tribute and retrospective recognition of performance art in Spain, curated by Óscar García García. A journey through 24 actions from the history of performance art in our country, which are honored and reactivated by the artist Abel Azcona (Pamplona, 1988). Although the world of performance art traditionally distances itself from the idea of repetition and reactivation, Azcona, valuing its transient and ephemeral nature as intrinsic to its essence, decides to reactivate each of the twenty-four works. Driven by the same idea of aesthetic experience, but granting each work a new discursive weight without straying from the habitual modus operandi and way of performing of the artist. A project that becomes an endurance performance lasting 8 consecutive hours, in which Azcona, as a contemporary performance reference, revisits and reactivates the works of Esther Ferrer, Fina Miralles, Jordi Benito, Pepe Espaliú, Joan Casellas, Walter Marchetti, Marceli Antunez, Juan Hidalgo, Bartolomé Ferrando, Itziar Okaritz, Isidoro Valcarcel Medina, Santiago Sierra, Paz Muro, Tere Recarens, Concha Jerez, Angels Ribé, Nieves Correa, Carles Santos, Pere Noguera, Cabello Carceller, and Pedro Gahrel.

After nearly two decades of exhibiting his life and work, Abel Azcona concluded the year 2022 with two significant exhibitions focused on the ongoing dialogue between his work and his maternal and paternal figures. The exhibition "Returning to the Father" at the Amós Salvador Room, curated by and featuring texts by Marina Abramović and Fernando Castro, confronted Azcona with his father, presenting a journey and exhibition of the dialogue between them, marked by abandonment, abuse, and mistreatment. The exhibition "Three Works to Say Goodbye to a Mother" at the Real Teatro Carré in Amsterdam, curated by Marina Abramović, brought the continuous dialogue of over fifteen years of works and exhibitions between Azcona and his mother to a close, representing a retrospective of works on prostitution and heroin consumption, where Azcona sought a connection with his biological mother, a prostitute and heroin addict. These two exhibitions definitively conclude the artist's exploration cycle centered around both figures, which will be displayed retrospectively alongside all works concerning parenthood, maternity, abuse, and abandonment of the artist under the title "My Families (1988-2018)" at the Center of Art La Panera in Lleida from October 28, 2023.

Thus, we find the artist in a process of biographical and vital closure where his work opens up to questions about the future, following the farewell to his family, the bond, and his own inheritance. After twenty years of exhibitions and works, Azcona decides to embrace a new concept of family, leaving behind the figures of mother and father, in order to focus on a work connected to the chosen family: art and performance. Following the definitive abandonment of his father and mother, art becomes the sole survival strategy that prevails in the artist's life. Performance has transformed contemporary art and also the life of Abel Azcona. This discipline, which sets aside the object to make the subject the protagonist, has undoubtedly become his vital support.

Óscar García García

Veinticuatro acciones de vanguardia española en el Sigo XX. Deriva, discurso y reacción es un homenaje y reconocimiento a modo de retrospectiva de la performance en España, comisariado por Óscar García García. Un viaje por 24 acciones de la historia de la performance de nuestro país, que son homenajeadas y reactivadas por el artista Abel Azcona (Pamplona, 1988). Aunque el mundo de la performance tradicionalmente se aleja de la idea de la repetición y reactivación, Azcona, valorando su naturaleza transitoria y efímera como intrínseca a su esencia, decide reactivar cada una de las veinticuatro obras. Accionado desde la misma idea de experiencia estética, pero otorgándole a cada una de las obras un nuevo peso discursivo sin alejarse del modus operandi y manera de performatizar habitual del artista. Un proyecto que se convierte en una performance duracional de resistencia de 8 horas consecutivas, en la que Azcona, como referente de la performance actual, revisa y reactiva la obra de Esther Ferrer, Fina Miralles, Jordi Benito, Pepe Espaliú, Joan Casellas, Walter Marchetti, Marceli Antunez, Juan Hidalgo, Bartolomé Ferrando, Itziar Okaritz, Isidoro Valcarcel Medina, Santiago Sierra, Paz Muro, Tere Recarens, Concha Jerez, Angels Ribé, Nieves Correa, Carles Santos, Pere Noguera, Cabello Carceller y Pedro Gahrel.

Tras casi dos décadas de exposición de su vida y obra, Abel Azcona cierra en el año 2022 con dos importantes muestras centradas en el diálogo continuo entre su obra y sus figuras maternas y paternas. La muestra Volver al Padre en la Sala Amós Salvador, comisariada por y con textos de Marina Abramović y Fernando Castro, enfrentó a Azcona a su padre, exponiendo en un viaje y muestra el diálogo entre ambos, marcado por el abandono, el abuso y el maltrato. La muestra Tres obras para decir adiós a una madre en el Real Teatro Carré de Amsterdam, comisariada por Marina Abramović, cerró el diálogo continuo, de más de quince años de obras y exposiciones, entre Azcona y su madre, y supuso una restrospectiva de las obras de prostitución y consumo de heroína, donde Azcona buscaba el vínculo con su madre biológica, prostituta y heroinómana. Estas dos muestras cierran definitivamente el ciclo de exploración del artista en torno a ambas figuras, que dialogarán como muestra retrospectiva junto a todas las obras de paternidad, maternidad, maltrato y abandono del artista bajo el nombres Mis familias (1988-2018) en el Centro de Arte La Panera de Lleida a partir del 28 de octubre de 2023.

Así, nos encontramos al artista en un proceso de cierre biográfico y vital donde su obra se abre a cuestiones como el futuro, tras el adiós familiar, el vínculo y la herencia propia. Después de veinte años de exposiciones y obras, Azcona decide abrazar un nuevo concepto de familia dejando de lado la figura de la madre y el padre, para poner el foco en una obra vinculada a la familia elegida: el arte y la performance. Posteriormente al abandono definitivo del padre y la madre, es el arte la única estrategia de supervivencia que prevalece en la vida del artista. La Perfomance ha transformado el arte contemporáneo y también la vida de Abel Azcona. Esta disciplina, que deja de lado el objeto para que el protagonista sea el sujeto, se ha convertido sin lugar a dudas en su soporte vital.

Óscar García García

The Circle of Fine Arts in Madrid hosted Abel Azcona’s performances and exhibition during the year 2023. / El Círculo de Bellas Artes de Madrid fue sede de las performance y exposición de Abel Azcona durante el año 2023.

Action art, as a specific practice, but equally as a technical/expressive resource available for various poetic proposals, and as we will see, also within various disciplinary domains, has a continuous history of half a century. Its fundamental models were already established in the 1950s in the American context (happening and performance) and the European context (situationism and actionism). In Spain, it has a shorter historical trajectory, not extending beyond the late 1960s, with its period of maximum visibility in the first half of the 1970s. However, even at that precise moment, not all the practices we now consider as actions were conceived in a rigorously autonomous sense. Instead, they were understood as part of a broader movement aimed at redefining artistic practice, primarily shifting away from the production of commodities. In its origins, action art shared a common strategic framework with process art, body art, and land art (earth works), in which the goal of artistic activity was no longer directed towards the production of objects but towards the transformation of the physical and social environment.

El arte de acción, como práctica específica, pero, igualmente, como recurso técnico/expresivo a disposición de las más variadas propuestas poéticas y, como veremos, también de diversos ámbitos disciplinares, tiene ya medio siglo de historia sin solución de continuidad pues sus modelos fundamentales quedaron establecidos ya desde los años cincuenta en el ámbito americano (happening y performance) y europeo (situacionismo y accionismo). En España tiene un recorrido histórico más corto, pues no alcanza más allá de los últimos sesenta, siendo su momento de máxima visibilidad la primera mitad de los setenta. Pero ni siquiera en aquel momento preciso todas las prácticas que hoy podemos considerar accionistas, eran planteadas en un sentido rigurosamente autónomo sino que se entendían inscritas en un movimiento general de redefinición de la práctica artística en la que - fundamentalmente - ésta dejaba de tener como objetivo la producción de mercancías. En sus orígenes, la práctica accionista compartió con el arte de los procesos (processual art), el del cuerpo (body art) y el de la tierra (land art, earth works) un marco estratégico común en el que el objetivo de la actividad artística no se orientaba ya, como se ha dicho, a la producción de objetos sino a la transformación del entorno físico y social.

ACCIÓN 0. 

transición en peana (2023)

Activación

A banner is a paper, cardboard, or fabric, usually large in size, on which phrases or slogans are written to display them in demonstrations or public events. In contemporary art and the field of performance, they have been used on different occasions to protest or advocate. This was the case with Isidoro Valcarcel Medina in the Manifesto for a Wandering Art, a piece that the artist began with brief actions at the Pamplona Encounters in 1972 and concluded with the final manifesto in the form of a street action in 1976. Similarly, Azcona reactivates and updates performance art, aligning it with his stance through the motto "For a discursive and wandering art" in the Twenty-Four Actions of Spanish Avant-Garde. The artist advocates for an art removed from mere aesthetic experience and closer to the experiential and discursive, placing greater importance on the concept and process over the visual outcome.

Una pancarta es un papel, cartulina o tela, generalmente grandes, en que se escriben frases o consignas para mostrarlas en manifestaciones o actos públicos. En el arte contemporáneo y en el campo de la performance han sido utilizadas en diferentes ocasiones para denunciar o reivindicar. Así fue el caso de Isidoro Valcarcel Medina en el Manifiesto por un Arte Ambulante, una pieza que el artista comenzó con breves acciones en los Encuentros de Pamplona de 1972 y que terminó con el manifiesto final en forma de acción en calle en 1976. De la misma manera Azcona reactiva y actualiza la performance y la acerca a su posicionamiento con el lema “Por un arte discursivo y ambulante” en Veinticuatro acciones de vanguardia española. El artista promulga por un arte alejado de la mera experiencia estética y más cercano a lo experiencial y discursivo, dando más importancia al concepto y al proceso por encima del resultado plástico.

Ferrer's performative installation Entrance to an Exhibition aims to make each individual aware of their own skin through contact with an external element, in this case, the sensuality of feathers. It is a work designed with the goal of awakening sensations, stimulating the viewer's receptivity, and enhancing their perceptual capacity, creating a pleasurable state of 'alertness' and serving as a preparatory stimulus for visiting the rest of the exhibition. It's about feeling, not thinking; the rest of the exhibition takes care of that. Ferrer seeks to clearly differentiate the sensory experience that this work evokes from the type of experience offered by the rest of his more intense work. This is why Azcona chose this piece as the first work upon entering the museum where the Twenty-Four Actions of Spanish Vanguard take place. Azcona, with his life and personal experience in mind, will invite the viewer to enter the room in a direct and intimate interaction, but ultimately collective and public. Just like in the original piece, each visitor will be touched by the feathers in a gesture of connection and entry into an eight-hour-long process.

La instalación performativa Entrada a una exposición de Ferrer pretende que cada cual tome conciencia de su propia piel a partir del contacto con un elemento externo, en este caso la sensualidad de las plumas. Es una obra pensada con el objetivo de despertar sensaciones, estimular la receptividad del   espectador y aumentar su capacidad de percepción, crearle un estado de “alerta” placentero y ser un estímulo preparatorio para visitar el resto de la exposición. Se trata de sentir, no de pensar; de ello ya se encarga el resto de la exposición. Ferrer busca así diferenciar con claridad la experiencia sensorial que provoca esta obra del tipo de experiencia que ofrece el resto de su obra de mayor dureza. Por ese motivo la elección de la pieza por Azcona como la primera obra al entrar al museo donde se desarrollan las Veinticuatro acciones de Vanguardia española. Azcona, con su experiencia vital y personal en mente, invitará al espectador a entrar en la sala en una interacción directa e íntima, pero al final colectiva y pública. Al igual que en la pieza original cada visitante será rozado por las plumas en un gesto de conexión y entrada a un largo proceso de ocho horas.

The thread, the cable, the tape, the elastic, or the rope are fragile materials, in some cases flexible and everyday, that anyone can have at home. Ferrer uses them in his installations, fixing them only by stepping on them and arranging them between the bare walls, the floor, and the ceiling. In this way, with the minimum of elements, he intervenes in the space, giving it new characteristics that alter the viewer's perception. Ferrer subjects these elements to intense mathematical rigor, placing the support step at different intervals, measured to generate different rhythms, directions, and grids that alter the perception of space and its transit. Similarly, Azcona reactivates and updates the action using the installation to divide the space according to the visitor. Thus, Azcona, like Ferrer, will mark the space but under a discourse in which the visitor will be part of the installation act, as it reminds the artist of key figures in their life experience: mothers, fathers, abusers, aggressors, etc.

El hilo, el cable, la cinta, el elástico o la cuerda son materiales frágiles, en algunos casos flexibles y cotidianos, que cualquiera puede tener en su casa. Ferrer los emplea en sus instalaciones, fijándolos únicamente mediante la pisada, y disponiéndolos entre las paredes desnudas, el suelo y el techo. De esta forma, con el mínimo de elementos, interviene en el espacio, otorgándole unas características nuevas que modifican la percepción del espectador. Ferrer somete estos elementos a un intenso rigor matemático, situando la pisada de sujeción a diferentes intervalos, medidos para generar distintos ritmos, direcciones y retículas que alteran la percepción del espacio y su tránsito. De la misma manera Azcona reactiva y actualiza la acción empleando la instalación para dividir el espacio según el visitante. Así Azcona al igual que Ferrer marcará el espacio pero bajo un discurso en el que el visitante será parte del acto instalativo según recuerde al artista a figuras claves en su experiencia vital: madres, padres, abusadores, maltratadores, etc.

Pepe Espaliú created several pieces he called Carrying, structures that allude both to coffins and to carriages or palanquins (chairs used to transport nobles). The Carrying works refer to death and to the isolation or marginalization faced by people with AIDS; but also to the idea of transport, care, and accompaniment during that difficult stage of life—a kind of protection that Espaliú demanded from society. Espaliú played with the ambiguity of the term carrying, which means “to carry,” but which was often confused by Spanish-speaking residents of New York with caring, which denotes care and affection for a person. Espaliú’s piece has a strong dramatic charge and functions as a metaphor for the situation experienced by people with AIDS in those years when television and the press were bombarding the public with news about the pandemic. This fundamental work in the history of action art was reactivated at the Círculo de Bellas Artes, collectivizing the carriers—and this time also the carried—drawing from the trauma history of each of the visitors.

Pepe Espaliú creó diversas piezas que denominó Carrying, estructuras que aluden a su vez a ataúdes y a carrozas o palanquines (sillas que servían para transportar a los nobles). Los Carrying remiten a la muerte y al aislamiento o la marginación a la que se veían abocadas las personas enfermas de Sida; pero también a la idea de transporte, de cuidado, de acompañamiento en ese duro tramo vital, una protección que Espaliú reclamaba por parte de la sociedad. Espaliú jugó con la ambigüedad del término carrying, que significa transportar, pero que era confundido por los hispanos que vivían en Nueva York con caring, que indica cuidado y afecto hacia una persona. La pieza de Espaliú tiene una gran carga dramática y funciona como metáfora de la situación experimentada por los enfermos de Sida en aquellos años en que la televisión y la prensa bombardeaban con noticias sobre la pandemia. La obra fundamental en la historia de arte de acción se reactivó en el Círculo de Bellas Artes, colectivizando los porteadores, pero esta vez también los portados, desde la historia de trauma de cada uno de los visitantes.

The radical actionism of Benito, as well as his active participation during the 1970s in the development of conceptual practices in Catalonia alongside an entire generation of artists, has positioned him as one of the most significant representatives of this movement in Spain. His early actions, very simple, used the body as a pretext to construct a language related to the environment, the occupation and vacating of space, bodily measurements, or the impact of the body against a static, hard volume. These were actions that tested the body’s physical resistance, pushing it to the limit and constituting a learning process of bodily control. Benito took an ice cube and heated it in his hands until it melted (Transformació del gel en aigua mitjançant la calor del cos); he crumbled a piece of hardened clay, mixed it with water, and shaped it (Transformació d'un terròs de terra mitjançant la descomposició i la humitat); and he made a sheet of paper disappear by blowing on it (Acció sobre paper de fumar). In this way, Azcona “steals” Benito’s simple actions to create a dialogue between the two. Thus, one could see the repetition of the action of melting ice with the hand, including a slight masturbatory movement—an allusion to the sexual abuse Azcona experienced.

El accionismo radical de Benito así como su activa participación, durante los años setenta, en el desarrollo de la prácticas conceptuales en Cataluña junto a toda una generación de artistas, lo han situado como unos de los más significativos representantes de este movimiento en el Estado español. Sus primeras acciones, muy simples, utilizaban el cuerpo como pretexto para construir un lenguaje relacionado con el entorno, la ocupación y desocupación del espacio, las medidas corporales o el impacto del cuerpo contra un volumen estático y duro. Eran acciones que ponían a prueba la resistencia física del cuerpo, llevándolo al límite y constituyendo un aprendizaje de control corporal. Benito cogió un cubito de hielo y lo calentó con las manos hasta licuarlo (Transformació del gel en aigua mitjançant la calor del cos); desmenuzó un trozo de barro endurecido, lo mezcló con agua y lo modeló (Transformació d'un terròs de terra mitjançant la descomposició i la humitat) e hizo desaparecer un papel soplando (Acció sobre paper de fumar). De esta manera Azcona roba las acciones sencillas de Benito, para crear un diálogo entre ambos. Así se pudo ver la repetición de la acción de derretir el hielo con la mano, incluyendo un ligero movimiento masturbatorio, referencia a los abusos sexuales sufridos por Azcona.

Within the framework of Arte Povera, reflection on the materiality of nature was central to Fina Miralles’ actions in the early 1970s. Much of her work emphasized the dialectic between nature and artifice through the changing context of physical elements. Her Translacions series documents some of these actions carried out in November 1973. On the beach of Premià de Mar, Miralles made grass float in the sea: the grass, which had been planted in Sabadell, was cut and transported in 40 x 40 cm blocks. The floating lasted about three hours. Miralles collected the images of the action in a suitcase-box as a reference to Marcel Duchamp’s iconic Boîte-en-valise. Another work from Translacions was carried out in Sant Llorenç del Munt, where the artist “planted” herself in the ground like a tree, burying her own body up to her knees, as documented in the materials displayed in the vitrine. This well-known action by the artist also appears at the Círculo de Bellas Artes, this time including the corner—a recurring element in Azcona’s work from the idea of punishment—but also using the earth as an act of care and protection. This time, the entire process was collectivized.

En el marco del arte povera, la reflexión sobre la materialidad de la naturaleza centró las acciones de Fina Miralles a principios de los años setenta. Gran parte de sus trabajos ponía el acento en la dialéctica entre naturaleza y artificio mediante el cambio de contexto de elementos físicos. Su serie Translacions documenta algunas de esas acciones realizadas en noviembre de 1973. En la playa de Premià de Mar, Miralles hizo flotar hierba en el mar: la hierba, que se había plantado en Sabadell, se cortó y transportó en panes de 40 x 40 cm. La flotación duró unas tres horas. Miralles reunió las imágenes de la acción en una caja-maleta como una referencia a la emblemática Boîte en valise de Marcel Duchamp. Otro de los trabajos de Translacions se realizó en Sant Llorenç del Munt, donde la artista se «plantó» en la tierra como si fuera un árbol, enterrando su propio cuerpo hasta las rodillas, como se puede ver en los materiales documentados que se muestran en la vitrina. Esta acción tan conocida del artista se cuela también en el Círculo de Bellas Artes. Incluyendo esta vez la esquina, característica en la obra de Azcona desde la idea de castigo, pero utilizando la tierra también como acto de cura y protección. Esta vez colectivizando todo el proceso.

Joan Casellas has been known for simple actions centered on listening, concentration, or looking. Thus, in Twenty-four Vanguard Actions, his best-known piece The Listening is activated by Azcona and all the visitors—initially with their own hands, but later with everyday objects that could be found inside the museum galleries.

Joan Casellas se ha caracterizado por acciones sencillas en torno a la escucha, la concentración o el mirar. Así en Veinticuatro acciones de vanguardia su acción más conocida como La escucha es activada por Azcona y todos los visitantes inicialmente con las propias manos, pero más tarde con objetos cotidianos que podía encontrarse dentro de las salas del museo.

The composer Juan Hidalgo conducted a Zaj concert on October 26, 1979, which marked the closing of a course on this same type of music held at the Complutense University of Madrid. An exhibition on the vanguards of Spanish performance art at the Círculo de Bellas Artes in Madrid could not be inaugurated without a Zaj concert. This time, it was adapted to the life experiences and different bodies of each of the participants, so the artist’s body performing the concert becomes a collective one.

El compositor Juan Hidalgo dirigió el pasado 26 de octubre de 1979 un concierto de zaj con el que se clausuraba un curso sobre esta misma clase de música, celebrado en la Universidad Complutense de Madrid. No podría inaugurarse una exposición en el Circulo de Bellas Artes de Madrid sobre las vanguardias de la performance española sin un concierto Zaj. Esta vez adaptado a las experienciales vitales y los cuerpos diferentes de cada uno de los participantes. Por lo que el cuerpo del artista accionando el concierto deviene en colectivo.

Known for his interactive installations and as the founder of the legendary theater company La Fura dels Baus, Marcelí Antúnez is one of the most prominent figures in action art at an international level. His work fuses performance, drawing, and technological and scientific research within a transdisciplinary cosmology that reflects on universal concerns: the body, food, sex, and death. His imagery, deeply personal, has in recent years opened up to more community-oriented work. In his floor-drawing processes, carried out almost like a ritual, Antúnez tells stories on paper and in paint through the body. For example, Azcona listened for half an hour to the life stories of several participants, then activated them in Antúnez’s style: using a brush manipulated by walking over papers imbued with experience and ritual.

Conocido por sus instalaciones interactivas y por ser el fundador de la mítica compañía teatral “La Fura dels Baus”, Marcelí Antúnez es una de las figuras del arte de acción internacional. La performance, el dibujo y la investigación tecnológica y científica se fusionan en su cosmología transdisciplinar para reflexionar sobre las preocupaciones universales: el cuerpo, la comida, el sexo y la muerte. Un imaginario propio que en los últimos años se ha abierto aún más al trabajo en comunidad. En sus procesos de dibujos en suelo como si de un ritual se tratara narra un relato en papel y pintura mediante el cuerpo. Así Azcona escucho durante media hora el relato de vida de varios participantes para luego activarlo como Antúnez con un pincel que pudiera manejarse caminando y papeles lleno de experiencia y ritual.

The simple, everyday actions of Walter Marchetti, such as his self-foot-washing, were among the works activated in Twenty-Four Actions of Spanish Avant-Garde, where Azcona fully washed himself while holding in mind and in words the memory of the cold punitive showers of his childhood. After his own washing, he proceeded to wash the feet of several attendees.

Las acciones sencillas y dentro de la cotidianeidad de Walter Marchetti, como su autolavatorio de pies fue una de las obras activadas en Veinticuatro Acciones de Vanguardia Española, donde Azcona se lavó de manera completa con el recuerdo en mente y palabra de las duchas frías de castigo de su infancia. Tras su autolavatorio procedió a lavar varios pies de las asistentes.

Among Bartolomé Ferrando’s poetic performances, there are several in which the artist breaks objects and others in which he ingests them. Ingestion is a common act in the history of performance or action art in Spain. In the original work, Ferrando ingests a kind of book made of cardboard on which the word Menu appears. Each of the letters is eaten slowly and precisely, until nothing can be read on the cardboard anymore. Azcona includes this work in Twenty-Four Actions of the Spanish Avant-Garde as a tribute to Ferrando and to this key piece. In this case, since Azcona always speaks of art as cure or salvation, he replaces the word Menu with Art and performs a piece lasting more than fifteen minutes until he fully ingests it.

Entre las performances poéticas de Bartolomé Ferrando hay varias donde el artista rompe objetos u otros donde los ingiere. La ingesta es un acto habitual en la historia de la performance o del arte de acción en España. En la obra original Ferrando ingiere una especie de libro fabricada en cartón donde reza la palabra Menú. Cada una de las letras es ingerida de manera lenta y precisa, hasta que en el cartón ya no puede leerse nada más. Azcona incluye esta obra en Veinticuatro Acciones de Vanguardia Española como homenaje a Ferrando y a la pieza que es clave. En este caso ya que Azcona siempre habla del arte como cura o salvación, sustituye la palabra Menú por Arte y realiza una performance de mas de quince minutos hasta ingerirlo de manera completa.

During an action that took place on February 18, 1973, Paz Muro created an entire book during a performance, only to set it on fire at the end. This action, as symbolic as it was powerful, was reenacted through the burning of Azcona’s childhood books at the entrance of the Círculo de Bellas Artes in Madrid.

Durante una acción acontecida eel 18 de febrero de 1973 Paz Muro construye un libro completo durante una acción para al final de todo prenderle fuego. Esta acción tan simbólica como poderosa es activada con la quema de libros de infancia de Azcona en la entrada del Círculo de Bellas Artes de Madrid.

The piece Single Interval of Self-Censored Time, which comes from the performance of the same name, addresses the theme of self-censorship that has been present in Concha Jerez’s work since 1974 and has intensified in Spain in recent years. This work is activated by Azcona in Twenty-Four Actions of the Avant-Garde through self-censored writing of his persecuted works and the self-destruction of everything at the end, just as Jerez did in 1974.

La pieza Intervalo único de tiempo autocensurado, que proviene de la performance que lleva el mismo nombre, aborda el tema de la autocensura que está presente en la obra de Concha Jerez desde 1974 y que en los últimos años se ha agravado en España. Esta obra es activada por Azcona en Veinticuatro Acciones de Vanguardia con escritura autocensurada de sus obras perseguidas y la autodestrucción de todo al final al igual que Jerez en 1974.

The stark minimalism of Angels Ribé was meant to be part of Twenty-Four Actions of Spanish Avant-Garde. Azcona reactivated Ribé’s well-known action of counting his fingers in various ways. In a continuous interaction with the audience, Azcona used Ribé’s simple action to maintain an ongoing dialogue with the visitors.

El minimalismo tan crudo de Angels Ribé debía formar parte de Veinticuatro Acciones de Vanguardia Española. Azcona reactivo de diversas maneras su conocida acción contándose los dedos. En una interacción continua con el público Azcona empleó la sencilla acción de Ribé para mantener un dialogo continua con el visitante.

The action 7776 Rolls of the Same Die was carried out at the Valgamedios Gallery in Madrid by Nieves Correa on November 30 and December 1–2, 1990. The three-day action consisted of rolling a die and recording the results. Later, the results were sent by postal mail to the gallery’s entire mailing list. In 2015, using those results as a basis, the artist created a 2-hour 11-minute video based on 48 photographs of the same die, reproducing all the rolls from the 1990 action. Reduced to 76 rolls at the Círculo de Bellas Artes, Correa’s action was reactivated, using the process of writing down the data to generate individual stories among the visitors.

La acción 7776 tiradas de un mismo maro realizada en la galería Valgamedios de Madrid por Nieves Correa los días 30 de noviembre, 1 y 2 de diciembre de 1990. La acción de tres días consistió en lanzar un dado y anotar sus resultados. Posteriormente se comunicaron los resultados por correo postal a todo el mailing de la galería. En 2015 y tomando como base esos resultados la artista realizó un video de 2h. 11m.  en base a 48 fotografías de un mismo dado y reproduciendo todas las tiradas de la acción de 1990. Reduciendo a 76 tiradas en el Círculo de Bellas Artes fue activada la acción de Correa, utilizando el proceso de escritura de los datos para activar relatos individuales entres los visitantes.

Biting with the Teeth by Pere Noguera is an explicit chewing of an unbaked clay plate by the artist, accompanied by a video projection, Prémer amb les dents (Biting with the Teeth). The canines and incisors do not hesitate to taste the edges of their “food” as a form of subsistence. It is a way of delving into the new forms of language that art requires to remain relevant in the present. In his research, there is a search for storytelling in found objects discarded as trash—a love for objectified excrement, rich in abandoned stories, which he dignifies through material play or a new visual poem. This piece of ingestion and poetics was one of the most extreme when Azcona consumed several unbaked plates entirely during Twenty-Four Actions of Spanish Avant-Garde.

Apretar con los dientes de Pere Noguera es una masticación explícita de un plato de barro sin cocer por parte del artista bajo una proyección videográfica, Prémer amb les dents (Apretar con los dientes). Los caninos y los incisivos, no se rinden en degustar los bordes de su comida como subsistencia. Una manera de profundizar en las nuevas formas del idioma que el arte requiere para seguir en cualquier hoy. En sus investigaciones hay una búsqueda del relato en los objetos encontrados ante la basura. Un amor por el estiércol objetual. Rico en historias abandonadas. Y que él dignifica a partir del juego matérico o ante un nuevo poema visual. Esta pieza de ingesta y poética fue una de las más extremas al consumir Azcona varios platos sin cocer de manera completa en Veinticuatro Acciones de Vanguardia Española.

Carles Santos, an artist who recently passed away, managed to astonish passersby in 1971 by dragging a piano up the Rambla and, later in 2009, by being dragged down the Rambla, pushed by other people while playing frenetically, with a couple in a loving pose and scantily dressed on top of the instrument. In the activation at the Círculo de Bellas Artes, the piano was replaced by a trumpet lent by the Torreznos, who visited the exhibition alongside Isidoro Valcárcel Medina. Among all the people in the room, the trumpet was carried for nearly a kilometer.

Carles Santos, artista recientemente desaparecido, logró despertar la perplejidad de los transeúntes en 1971 al arrastrar un piano Rambla arriba y, ya en 2009, al ser arrastrado Rambla abajo, empujado por otras personas mientras tocaba frenéticamente, con una pareja en actitud cariñosa y poca ropa sobre la tapa del instrumento. En la activación del Círculo de Bellas Artes el piano fue sustituido por una trompeta cedido por los Torreznos que visitaron la muestra junto a Isidoro Valcarcel Medina. Entre todas las personas de la sala la trompeta fue trasladada durante casi un kilómetro.

Àngels Ribé belongs to a generation of artists who began their careers in the late 1960s, a time of profound political and social change. The artwork abandoned the status of an autonomous aesthetic entity that it had held during modernity to open up to a process of dematerialization and socialization, fostering new relationships with the viewer, the artistic institution, and the market. Her practice, considered internationally as an essential part of understanding conceptual art, ranges from drawing to performance, including sculpture, photography, and installation. This is the case in Me Eating an Apple (1980), where she activates a clearly minimalist action. In Twenty-four Actions of Vanguard Spain, the action is reactivated, but this time through the collectivization of the process of eating.

Àngels Ribé pertenece a una generación de artistas que inician su trayectoria a finales de los años sesenta, momento de profundos cambios políticos y sociales. La obra de arte abandona la categoría de ente estético autónomo que había ostentado durante la modernidad para abrirse a un proceso de desmaterialización y socialización que propicia nuevas relaciones con el espectador, la institución artística y el mercado. Su práctica, considerada dentro del panorama internacional como una parte esencial para la comprensión del arte conceptual, va desde del uso del dibujo hasta la performance, pasando por la escultura, la fotografía y la instalación. Así es en Yo comiendo una manzana (1980) donde activa una acción claramente minimalista. En Veinticuatro Acciones de Vanguardia España se activa la acción pero esta vez desde la colectivización del proceso de comer.

Tere Recarens’ early works, in the early 1990s, consisted of photographs, videos, and drawings in a series of pieces that referenced the personal diary, questioning the space that the trivial occupies in our lives. Things Worth Writing Down (1998), for example, is a calendar in which she recorded daily experiences and feelings in a disorderly manner, always with this documentary intent. In the same way, Azcona at the Círculo de Bellas Artes carried out a long narrative around violence and, like Recarens, marked each instance one by one, dating them on calendars.

Los primeros trabajos de Tere Recarens, a principios de los 90, se componían de fotografías, vídeos y dibujos en una serie de obras que remitían al diario personal, para interrogarse sobre el espacio que lo trivial ocupa en nuestras vidas. Cosas que merecen ser escritas (1998), por ejemplo, es un calendario donde anotó desordenadamente las vivencias y sentimientos diarios, siempre con esta voluntad documentalista. Así Azcona en el Círculo de Bellas Artes llevó a cargo una largo relato en torno a violencias y al igual que Recarens fue marcándolas una por una, fechándolas en calendarios.

Pedro Garhel y sus acciones bautizadas Escultura viva fueron vistas en calle, museos y jardines. Donde el propio Garhel y otros cuerpos anónimos al estas cubiertos casi completamente por telas, se movían, contoneaban y ocupaban el espacio. Colectivizando el proceso de ocultación de identidad, errar y ocupar el espacio mediante suave movimientos Azcona incluye la obra en Veinticuatro Acciones de Vanguardia Española.

A Kiss by Cabello Carceller was created in the mid-1990s and represented, for obvious reasons, a thematic transgression at the time of its presentation in the Spanish context. The video moves through different spaces, including the implicit contradictions in personal relationships or collaborative work, using a minimalist image composition that, through the use of black and white, alludes to the early performative videos made in the 1960s and 70s. A heated argument between the two artists, whose topic is irrelevant, serves as the sound backdrop for a close-up of a long kiss. During the action, the faces seem to struggle to occupy the center of the frame while evading the gaze. The video is a kind of game in which fiction with hints of reality and reality with hints of fiction merge, creating a paradoxical ambiguity. This work also explores the possibility of operating on the gaze with an economy of means that unsettles the viewer and prevents them from enjoying the visual pleasure that the absence of the violent background argument would allow. In the activation at the Círculo de Bellas Artes, no visitor wanted to sit and kiss Azcona, so the piece evolved into other possible discourses.

Un beso de Cabello Carceller fue realizado a mediados de los años 90 y supuso, por razones evidentes, una trasgresión temática en el momento de su presentación en el contexto español. El vídeo transita por diferentes espacios, entre los que se encuentran las contradicciones implícitas en las relaciones personales o en el trabajo en colaboración, y lo hace a través de una composición de imagen minimalista que alude, mediante el uso del blanco y negro, a los primeros vídeos performativos realizados en los 60/70. Una acalorada discusión entre las dos artistas, cuyo tema es irrelevante, sirve de marco sonoro a un primer plano de un largo beso. Durante la acción, los rostros parecen luchar por ocupar el centro de la pantalla mientras escapan a la mirada. El vídeo es una especie de juego en el que se funden una ficción con visos de realidad y una realidad con visos de ficción, provocando una ambigüedad paradójica. Este trabajo plantea asimismo la posibilidad de operar en la mirada con una economía de medios que trastoca al espectador y le impide obtener el placer visual que le permitiría la ausencia de la violenta discusión del fondo. En la activación del Círculo de Bellas Artes ningún visitante quiso sentarse a besar a Azcona por lo que la pieza evolucionó en otros discursos posibles.

There are many performances by Santiago Sierra in which he reproduces the violences of capitalism, as in Eight People Paid to Remain Inside a Cardboard Box (1999). This is also the performance chosen by Azcona at the Círculo de Bellas Artes in Madrid, where many of the visitors remained inside several cardboard boxes, along with Azcona himself.

Son muchas las performance de Santiago Sierra donde reproduce violencias del capitalismo, así es en ocho personas remuneradas para permanecer en el interior de una caja de cartón (1999) y la performance elegida por Azcona en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, donde muchos de los visitantes permanecieron en el interior de varias cajas de cartón y el propio Azcona.

Itziar Okariz’s actionism revolves around language and the body as imposed ideological devices that shape identity. Okariz carries out minimal actions that, more subtly or overtly, challenge deeply rooted social conventions. Among her works, Urinating in Public or Private Spaces, initiated in 2000 and carried out until 2004, developed as a series of actions in various private and public spaces in which the artist, dressed in black, urinated standing up, as men usually do. As in all of Okariz’s actions, the idea of repetition plays a prominent role. This would be the last action reactivated from Azcona’s perspective as a tribute to the original work. In Azcona’s case, however, the act of urination is also included, as he has recounted on various occasions, as a remembrance of the sexual abuse he suffered.

El accionismo de Itziar Okariz gira en torno al lenguaje y el cuerpo como dispositivos ideológicos impuestos que configuran la identidad. Okariz lleva a cabo acciones mínimas que, de forma más sutil o más evidente, cuestionan los convencionalismos sociales más arraigados. Entre sus trabajos, Mear en espacios públicos o privados, iniciado en 2000 y realizado hasta 2004, se ha desarrollado como una serie de acciones en varios espacios privados y públicos en los que la artista, vestida de negro, orinaba de pie, como suelen hacerlo los hombres. Como en todas las acciones de Okariz, la idea de repetición tiene un papel destacado. Esta sería la última acción reactivada desde el discurso de Azcona como homenaje a la obra original. Pero incluyendo en el caso de Azcona, el acto de orinar como el ha narrado en diversas ocasiones, remembranza de los abusos sexuales sufridos.

At the Spanish avant-garde of the seventies. The history of Spanish actionism is usually traced back to the founding of Zaj—a group analogous to, and occasionally connected with, but genuinely part of the international Fluxus movement—in 1964 by Juan Hidalgo, Walter Marchetti, and Ramón Barce, who was replaced by Esther Ferrer in 1967. However, it should be remembered that Hidalgo and Marchetti had already been collaborating since 1956 on the composition of musique concrète under the influence of David Tudor and John Cage, and that by 1961 both had begun to carry out actions, although not yet categorizable under that label. Zaj’s first action, in 1964, consisted of a 6.3-kilometer walk through the streets of Madrid. In this historic action, Azcona invites all visitors to the exhibition at the Círculo de Bellas Artes to walk the 6.3 km with him. Collectively, and with one hand held together, they mark the route before leaving through the museum’s doors. The final reactivated action represents a farewell to the space and a return to the street, conceived as a space of life.

En la vanguardia española de los setenta. La historia del accionismo español se viene remontando habitualmente a la fundación de Zaj, grupo homólogo y vinculado eventual, pero genuinamente, al movimiento internacional Fluxus, en 1964 por Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramón Barce, a quien sustituiría Esther Ferrer en 1967, pero debe recordarse que Hidalgo y Marchetti ya colaboraban desde 1956 en la composición de música concreta bajo la influencia de David Tudor y de John Cage y que desde 1961 habían comenzado ambos a ejecutar acciones, aún no consignables bajo aquella rúbrica. La primera acción Zaj en 1964, consistió en un recorrido por las calles de Madrid de 6,3 km. En esta acción histórica, Azcona invita a todos los visitantes de la muestra en el Círculo de Bellas Artes a caminar junto a él los 6,3 km. De manera colectiva y en una mano entre todos fijan el recorrido antes de salir por las puertas del museo. La última acción reactivada supone la despedida del espacio y la vuelta a la calle, como espacio de vida.