Canciones de cuna vacía (2024-2025)
Instalación performativa y sonora.
Cincuenta mujeres que han perdido a sus hijos recién nacidos o a los pocos años de edad, por abandono, enfermedad, fallecimiento o retirada de custodia, cantan canciones de cuna que hubieran cantado a sus niños si la crianza no se hubiera visto interrumpida.
Un monumento al abandono (2025)
Instalación performativa y objeto.
Obra trenzada en esparto originario de Madrid: misma ciudad del abandono, por el artista en una performance acontecida tras la aparición de la madre que le abandonó. La pieza incide en el abandono sufrido por el artista y cuestiona en donde queda la herida en el momento de la reaparición.
Línea de tiempo (1988-2025)
Objeto, documentos, performance. Selección de línea de tiempo biográfica adecuada a temáticas familiares.
Obra autobiográfica y procesual, al ser creada de manera involuntaria durante los primeros años de infancia y crecimiento del artista. Cada suceso traumático o esencial en la vida del artista queda plasmado en una cronología que supone pauta y motivación de cada proceso vital y creativo.
Placa en la Maternidad de Montesa (2020)
Objeto y performance.
Obra instalada en la Maternidad de Montesa de Madrid —lugar donde nació— como placa rememorando el derecho a no haber nacido y reivindicando el aborto «como una de las mayores medidas de protección a la infancia» que existen cuando, en su caso, Azcona afirma que no debería haber nacido, al haberlo hecho en un entorno de consumos, prostitución y precariedad absoluta.
La hora en que nací (2024)
Objeto, apropiación, instalación y performance.
En una performance Azcona sustrae el reloj de la Maternidad de Montesa en la calle homónima en Madrid, lugar donde nació que además está vinculado al robo de niños durante el franquismo y la acción plantea-denuncia la obligatoriedad de nacer. En una segunda acción prende fuego a la maquinaria del reloj que queda paralizado de manera permanente en la hora en que nació según su partida de nacimiento.
Mi mamá no me mima (2022)
Papel, crayola y performance.
Papel intervenido con crayola comprada en una librería vinculada a la infancia. Durante horas Azcona interviene en una performance varios papeles con frases como «Mi mamá no me mima» o «No te vayas mamá». El tiempo va desgastando el trazado lo que el artista conecta conceptualmente con la reaparición de la madre en su vida.
Expediente 09872 (1988-2025) - (2008) - (2025)
Objeto, documentos, performance. Selección de documentos con datos familiares.
Obra instalativa y documental creada con el expediente de abandono y adopción de Bienestar Social, clave en la construcción del relato y de base procesual, al ser creada de manera involuntaria durante los primeros años de infancia y crecimiento del artista. A lo largo de más de cien páginas encontramos situaciones concretas que llevaron al desamparo y abandono de Azcona siendo menor. En los documentos se narra el estado de un niño en situación de total abandono, con visibles signos de abuso, descuido y desnutrición, y se aportan testimonios del entorno confirmando que el menor se llegaba a encontrar semanas en total soledad en el apartamento, que no cumplía las condiciones mínimas de habitabilidad. Con esta pieza, Azcona se expone plenamente, y posibilita al espectador conocer e intimar con cada una de las experiencias infantiles y vitales que le han formado como artista y persona. En el año 2025 Azcona regresa mediante una ación al Palacio de Justicia de Pamplona para volver a reclamar el documento completo que se adjunta en la muestra sin intervenciones de performances previas.
Los cien nombres (1988-2014)
Instalación, performance y documento.
Instalación pensada para acompañar la obra creada con el expediente de Bienestar Social de Azcona como guía y ayuda para comprender la multitud nominativa. Abel Luján Gutiérrez, Abel David Lebrijo González, Abel David Azcona Marcos, David Azcona Marcos o Abel David Azcona Ema.
La madre biológica de Azcona decidió el nombre de Abel y, al registrarlo en la Clínica Montesa como propio, fue primeramente Abel Luján Gutiérrez, los apellidos de ella. El menor no es inscrito en el registro civil hasta los cuatro años y, ante el abandono de la madre, su pareja se hace cargo del niño y lo registra como Abel David Lebrijo González, los apellidos de este, a pesar de no ser su padre biológico; estos son, pues, los primeros apellidos que constan en documento legal. A partir de entonces, en diferentes registros y documentos, como el de escolaridad, cambian el segundo apellido por el de Raposo, la nueva pareja de él. A la edad de seis años, empiezan los trámites de adopción, y a los siete años pasa a ser conocido como Abel David Azcona Ema, los apellidos de la madre adoptiva. La familia adoptiva rehúsa usar el nombre de Abel desde la adopción, porque supone un vínculo excesivo con la madre biológica, que eligió el nombre. A los quince años, Azcona es adoptado por el nuevo marido de su madre adoptiva, por lo que se convierte en Abel David Marcos Azcona y, después de un trámite de inversión de apellidos aprobado por la familia, Azcona vuelve al primer nombre y definitivamente es Abel David Azcona Marcos. A la edad de veinte años, decide eliminar legalmente el nombre de David, al no tener ninguna relación con su familia adoptiva, y utilizar nueva y únicamente Abel, como homenaje a su madre biológica y como respuesta a la prohibición e imposición del otro nombre. En el año 2023 al confirmar la madre biológica la falsedad del nombre usado en el parto, Azcona incluye el Abel Gómez Aranda como nombre original previo al utilizado por la madre biológica de manera posterior.
La sombra (2015-2018)
Objeto, fotografía, documentación, instalación y performance. Selección de ocho de las doscientas cuarenta y dos denuncias.
Proyecto artístico, diseñado y gestado en la ciudad de Pamplona —de donde es originario el artista—, como puente y denuncia en torno al abuso infantil, posteriormente desarrollado y performatizado por el propio Azcona en diferentes ciudades de España, como Soria, Bilbao, Madrid o Tarragona. Azcona, haciendo un recorrido por distintos parques de Pamplona, acompañó a veintinueve adultos vinculados a historias de abusos a menores. Las treinta historias iniciales, incluida la de Azcona, construyen una pieza biográfica y crítica, en la que se emplea la fotografía, la instalación y la performance como herramienta catártica colectiva. En la muestra, además de las treinta fotografías —una asociada a cada experiencia personal—, pudimos encontrar una instalación de reproducción real de uno de los parques infantiles dentro del espacio galerístico. En el columpio, Azcona permanecía sentado e invita al espectador a ocupar el otro asiento donde contaba en primera persona cada uno de los relatos de los treinta protagonistas del proyecto, así como el suyo propio.
El hilo negro
Papel, hilo y performance.
Obra performativa de bordado donde el artista Abel Azcona dibuja mediante hilo negro a todos los protagonistas de sus sucesos mas traumáticos. «Retratos en hilo negro de las personas que me violaron. Retratos en hilo negro de las personas que me abandonaron. Retratos en hilo negro de las personas que me prostituyeron. Retratos en hilo negro de las personas que me compraron.»
La casa (2014-2015)
Objeto, fotografía, performance y dibujo.
Selección de dibujos realizados por niños en situación de desprotección mediante el test psicológico de «la casa». Proceso público mediante performance aconteció en una galería de arte de Madrid. Los resultados del test en niños en situaciones extremas de violencia o desamparo coinciden siempre: casas oscuras, sin árboles, sin sol o en los que prevalece un aire de casa abandonada.
Empatía y prostitución (2012-2013)
Performance, vídeo, fotografía, instalación y objetos. Selección de objetos, instalación y vídeo de la performance.
Bogotá, Madrid y Houston; tres ciclos claramente diferenciados. Azcona trata de buscar, mediante su trabajo, la conexión con una madre prostituta que lo abandonó al nacer y que lo condenó a una vida plagada de sucesos traumáticos. Performance de empatía con el momento justo de su concepción, fruto de un encuentro entre muchos. El artista, al inicio de la performance, sin ropa, en posición fetal y esperando entre sábanas blancas, muestra su fragilidad mientras decenas de personas lo observan y pasan por su cuerpo dejando huella. Violencia, sexo y cariño en manos de desconocidos que avasallan el cuerpo del artista.
El adiós a la madre (2022)
Performance, vídeo e instalación. Vídeo y obra completa.
Vídeo creado a modo de cierre y despedida de las obras de Azcona en torno a la figura materna. Fue gestado para una instalación comisariada por Abramović en el teatro Carré de Ámsterdam, acompañando el vídeo La savia, donde Azcona consumía heroína en una performance, y Empatía y prostitución, en el que se prostituía el cuerpo del artista. Esta obra se creo en la creencia de que la madre había fallecido y como cerramiento.
Obra producida por Marina Abramović Institute.
La savia (2022)
Performance, vídeo, instalación y fotografía.
Obra de performance radical y de resistencia creada a modo de cierre de las obras de Azcona en torno a la figura materna, prostituta y heroinómana. El artista consume por vez primera heroína exponiendo el cuerpo al público, que puede ver su degradación hasta la extenuación. La primera activación fue en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y la segunda, en un formato de larga duración y con interacción del público, en el teatro Carré de Ámsterdam, comisariada por Marina Abramović.
Obra producida por Marina Abramović Institute.
La madre blanda (2023-2024)
Performance, instalación, escultura y bocetos.
Una nueva búsqueda, esta vez desde lo pictórico a lo escultórico, confluyendo en lo performativo. Azcona, en interacción creativa junto al artista Antonio Portillo Carbonell, busca, idea y crea una madre ficticia como acompañamiento y suplantación de una posible madre real, inexistente en el caso de Azcona, en aquella fecha. Desde una mirada íntima, ambos artistas construyen e idean, respectivamente, una madre ficticia que abraza, acuna y se abre para entrar en ella, metafórica y literalmente. Durante el año 2023, Azcona convive diariamente con La madre blanda.
Las madres imaginarias (2022-2023)
Performance, instalación y dibujos.
Más de cien retratos como resultado de un proceso de reflexión, en el que un
gran número de personas, huérfanas o sin madre, o con maternidades
complejas, describieron cómo sería su madre imaginaria. Mediante
performance con un dibujante, esta obra invita al espectador a pensar sobre la
persona que ejecuta la maternidad; en el caso de Azcona, una madre en
ejercicio de la prostitución, pero también en la necesidad o construcción
idealizada del propio huérfano en continua búsqueda.
La madre expuesta (2024)
Video y performance.
Obra creada en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, espacio elegido por la cercanía con el piso de Cáritas donde vive la madre biológica de Azcona. En esta pieza por primera vez la madre pone el cuerpo y realiza una performance un año antes de conocer al artista en persona.
Obra producida por Exabrupto y CAC Málaga.
Habla la madre (2024)
Video y performance.
Obra creada en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, espacio elegido por la cercanía con el piso de Cáritas donde vive la madre biológica de Azcona. En esta pieza por primera vez la madre habla y cuenta en una colección de seis videos su experiencia de vida. Además de dos acciones performativas mediante llamada y lectura de carta escrita.
Obra producida por Exabrupto y CAC Málaga.
Madre e hijo (2025)
Vídeo, performance y peanas utilizadas en la acción.
Performance «Madre e hijo» activada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid donde Azcona y su madre biológica se encontraron por primera vez tras el parto y abandono el 1 de abril de 1988. En esta acción durante una hora ambos comparten el encuentro de manera silente frente a cientos de personas.
Obra producida por el Ministerio de Infancia y Juventud, con la colaboración del Círculo de Bellas Artes, AT Colección y Montehermoso.
Exégesis de la madre (2024)
Objeto, documentos y performances.
Setenta hojas manuscritas creadas en colaboración con el testimonio en primera persona como relato de vida de Isabel Gómez Aranda. Durante varias semanas se invitó a Isabel a escribir manuscritamente toda su experiencia vital, pero tras varios intentos fallidos el propio estudio del artista la ayudó con el envío de noventa preguntas formuladas por Azcona y la transcripción y construcción del relato transcrito con las respuestas de la madre.
La obra pertenece y es cedida por la colección permanente del MuCAC en Málaga.
La madre o la no madre (2023)
Video, performance y documento.
Performance realizada en el marco de la exposición «Mis familias 1988-2024» en el Centro de Arte La Panera en Lleida. En esta acción Azcona recibe los resultados enviados al Centro de Arte con la confirmación de la prueba de ADN de la maternidad de Isabel Gómez Aranda. Durante la acción el artista llama a la madre confirmando el positivo al 99,99997 %.
Palabra de hermana (2023-2025)
Performance, audios, objeto, cartas, fotografía y peanas utilizadas en la acción.
Obra epistolar compuesta por una secuencia de audios originados en el primer contacto telefónico entre el artista y la hija de Manuel Lebrijo González, padre de Azcona según su partida de nacimiento. Tras la obra Volver al padre, en la que Azcona se encuentra con la figura paterna, Palabra de Hermana surge como un primer intercambio de audios donde ambos protagonistas pactan un intercambio epistolar durante los meses de junio, julio y agosto de 2023, que concluirá con un encuentro mediante performance en las peanas, al igual que el encuentro con el padre de ambos.
Palabra de hermana II (2025)
Objeto, documentos y performance.
Decenas de hojas manuscritas creadas en colaboración con el testimonio en primera persona como relato de vida de Soraya Garcia, hija de Manuel Lebrijo y hermana según los papeles de Azcona. Durante varias semanas se invitó a Soraya a escribir manuscritamente toda su experiencia vital desde el testimonio generado en el intercambio epistolar y el encuentro en persona en las peanas. Este manuscrito se terminó en la misma fecha que el fallecimiento del padre de Abel y Soraya.
Volver al padre (El viaje) (2020)
Performance, vídeo y fotografía.
Performance de viaje junto a la figura paterna estipulada en el expediente de adopción y papeles de abandono: una figura paterna que en realidad no lo es, al ser únicamente pareja esporádica de la madre biológica y conocerlo cuando ya estaba embarazada del propio Azcona. Obra fundamental en torno a la infancia del artista donde Azcona nos plantea cuestiones en torno a la figura paterna y las violencias al hacer el mismo viaje, junto a Manuel, que ambos llevaron a cabo cuando Abel Azcona tenía tres años, en una retirada de custodia en la que Manuel sustrajo y secuestró al niño, y desapareció durante varios meses, hasta ser encontrado por la Policía Nacional en un pequeño pueblo de Extremadura. En esta pieza, Azcona y Manuel vuelven a caminar, construir y deconstruir juntos, repitiendo durante tres días, mediante performance, el recorrido exacto del secuestro treinta años después.
© Estudio Abel Azcona. Abel Azcona | Volver al padre. Volver al padre es una obra performativa, videográfica y fotográfica de Abel Azcona. Etapa audiovisual | El viaje. Idea original: Abel Azcona y Raquel Ruiz Diego. Codirección y producción: Abel Azcona, Raquel Ruiz Diego y Estudio Abel Azcona. Edición y diseño: Jorge Aznar. Foto fija: Lucas Rosa. Vídeo, ayudante de producción y búsqueda de localizaciones: Alejo Rodríguez. Ayudante de producción y sonido: Rocío Rivas Slipak.
Los padres (2016-2020)
Performance, instalación, objeto, testimonios, vídeo y fotografía.
Performatizado por mujeres vinculadas al mundo de la prostitución y dibujantes formados en fisionomía y reconocimiento facial especialmente para la pieza. Decenas de retratos, como resultado de un proceso de más de cuatro años de duración, en el que más de cien mujeres que ejercieron la prostitución en el pasado, de diez nacionalidades diferentes, se han sentado, literalmente, en una mesa interminable instalada en diferentes galerías y museos de España y Latinoamérica. Una pieza que invita al espectador a reflexionar sobre la paternidad; en el caso de Azcona, un padre desconocido y una madre en ejercicio de la prostitución durante casi toda su vida.
Mi padre es uno de los hombres que entran al lugar (2024-2025)
Performance, papel y grafito.
Abel Azcona se sienta durante horas delante de prostíbulos de México, Bogotá o Madrid. Durante la espera dibuja a los hombres que entran al lugar. Esta nueva obra del artista es una búsqueda infructuosa de aquel padre que embarazó a su madre prostituida y desapareció entre más de mil hombres.
Volver al padre II (Performance) (2021-2022)
Performance, instalación, fotografía, vídeo y peanas utilizadas en la acción.
Obra performativa desencadenada en dos peanas en un encuentro en la Sala Amós Salvador de Logroño, de una hora de duración, con la figura paterna estipulada en su expediente de adopción y papeles de abandono: una figura paterna que en realidad no lo es, al ser únicamente pareja esporádica de su madre biológica y conocerlo cuando ya estaba embarazada del propio Azcona. También protagonista de los abusos, el secuestro y los maltratos a Azcona.
Las madres elegidas (2023-2024)
Performance y fotografía.
Obra fotográfica generada mediante encuentros performativos en colaboración con las «madres de la performance». Azcona, en su nueva obra, en 2023, habiendo cerrado el ciclo de piezas discursivas en torno a la figura de su padre y su madre, crea desde el concepto de la familia elegida; en su caso, el arte y la performance. Pieza ideada a modo de homenaje y gracias a la amistad y colaboración de todas las artistas como Yoko Ono, Tracey Emin, Valie Export, ORLAN o Marina Abramović, entre otras.
La primera acción o La silla de la Escuela de Arte (2005-2025)
Objeto y performance.
Obra objeto compuesta por la silla original donde Azcona realizó su primera performance en la ciudad de Pamplona. En el año 2005, Azcona realiza la que, según la crítica, ha sido su primera acción artística. En ella, tras un periodo de ingreso en dos clínicas psiquiátricas, interrumpe el tráfico en la avenida del Ejército, en la ciudad de Pamplona, sentado en una silla y en plena desnudez. Al ser alumno de la Escuela de Arte de Pamplona, una de sus profesoras se interesa por el hecho y lo describe como una pieza artística o performance; aquel es el detonante del interés de Azcona por la disciplina. En 2025 la silla es localizada en el almacén de la sala de Exposiciones de la Escuela y convertida en obra instalativa por el artista.
Cortesía de AT Colección, Santander.
Los cuidados (2023-2024)
Objetos y documentos.
Obra objeto creada durante los años 2023 y 2024. Azcona contacta mediante carta o telefónicamente con veinte personas vinculadas a sus antiguos procesos artísticos. Galeristas, artistas y amigos que han ayudado y cuidado al artista durante sus performances escriben cartas contando los relatos de cuidados. Azcona crea esta pieza en contraste con la falta de cuidados recibidos durante su infancia y en referencia al concepto adoptado en 2023 del arte como la familia elegida.
Las llaves (2024)
Objeto, performance.
Las llaves es una pieza objeto y performativa expuesta por primera vez en el marco de la muestra Abel Azcona. El papel de la familia en el Cuartel de Artillería de Murcia. La pieza está creada con las llaves originales de la casa de su familia adoptiva. Cuando Azcona abandona el domicilio para siempre, la familia adoptiva cambia las llaves de la casa. Así el artista rehace con esta obra esa situación de nuevo abandono. Las llaves en 2024 son arrojadas en una acción a un río y antes de deshacerse de ellas Azcona graba la memoria de la llave en placas de metal en el marco de la acción en su propia exposición.
Jesús y María (1992-2011)
Objeto, documentación, performance y dibujo.
Obra objeto creada a partir de tres procesos claramente diferenciados. El primer proceso es la búsqueda del expediente de adopción, durante la cual el artista consiguió decenas de documentos y las primeras partidas de nacimiento y registro, que habían sido suprimidas y retiradas del registro civil; durante esa búsqueda, al fin consigue uno de los registros oficiales, donde es inscrito como hijo de Jesús y de María, lo que evidencia la gran herencia católica de las instituciones. El segundo proceso son las fotografías en la parroquia de San Vicente de Paúl de Pamplona. Finalmente, en el último proceso encontramos un retrato del artista, creado desde sus propias facciones y las de un posible padre desconocido. Pero, al haber sido registrado como hijo de Jesús, de una manera metafórica, crítica e irónica, encontramos este dibujo en una fusión fisonómica de aquel padre ficticio que las instituciones católicas forzaron y el rostro del propio artista.
Madre e hijo II (2025)
Performance procesual mediante archivo, documentos y objetos.
En el año 2015 tras el encuentro de Azcona con su madre biológica Azcona abre el proceso con la segunda madre o Arancha, la madre que cuidó a Azcona tras el viaje a Pamplona con Manuel Lebrijo. Como inicio de esta obra Azcona comienza un intercambio epistolar mediante performance donde narra su visión personal construida a través del relato y testimonio de otros. Tras el fracaso por carta Azcona se enfrenta a ella en una performance forzada creada el 10 de septiembre de 2025.
Empty Lullabies (2024–2025)
Performative and sound installation.
Fifty women who have lost their newborn or young children—through abandonment, illness, death, or loss of custody—sing lullabies they would have sung to their children had their upbringing not been interrupted.
A Monument to Abandonment (2025)
Performative installation and object.
A piece woven from esparto grass native to Madrid—the same city of abandonment—created by the artist in a performance following the reappearance of the mother who had abandoned him. The work reflects on the abandonment suffered by the artist and questions where the wound remains at the moment of that reappearance.
Timeline (1988–2025)
Object, documents, performance. Selection of biographical timeline related to family themes.
An autobiographical and process-based work, created involuntarily during the artist’s early years of childhood and growth. Each traumatic or essential event in the artist’s life is recorded in a chronology that serves as both guide and motivation for every vital and creative process.
Plaque at the Montesa Maternity Hospital (2020)
Object and performance.
Installed at the Montesa Maternity Hospital in Madrid—where the artist was born—the plaque recalls the right not to have been born, advocating abortion “as one of the greatest measures of child protection” in existence. Azcona asserts that he should never have been born, having come into an environment of substance use, prostitution, and absolute precarity.
The Hour I Was Born (2024)
Object, appropriation, installation, and performance.
In a performance, Azcona removes the clock from the Montesa Maternity Hospital in Madrid—the place of his birth and a site linked to child theft during Franco’s regime. The action denounces the obligation to be born. In a second action, he sets fire to the clock’s mechanism, stopping it permanently at the hour of his birth, as stated in his birth certificate.
My Mom Doesn’t Love Me (2022)
Paper, crayon, and performance.
Paper intervened with crayon purchased from a bookstore associated with childhood. Over several hours, Azcona performs by writing phrases such as “My mom doesn’t love me” and “Don’t go, mom” repeatedly. As time passes, the strokes wear away—conceptually linked to the reappearance of his mother in his life.
File 09872 (1988–2025) – (2008) – (2025)
Object, documents, performance. Selection of documents containing family data.
An installation and documentary work built from Azcona’s Social Welfare abandonment and adoption file—crucial to constructing his narrative and process-based by nature, since it was created involuntarily during his childhood. Across more than one hundred pages, the file details the specific circumstances that led to his abandonment, describing a child in total neglect, showing visible signs of abuse, mistreatment, and malnutrition, and including testimonies confirming that he was left alone for weeks in an uninhabitable apartment.
With this piece, Azcona fully exposes himself, allowing the audience to intimately know each childhood and life experience that shaped him as both artist and person.
In 2025, Azcona returns to the Palace of Justice in Pamplona to reclaim the complete document, which is exhibited in its entirety without prior performance intervention.
The Hundred Names (1988–2014)
Installation, performance, and document.
An installation accompanying the work created from Azcona’s Social Welfare file, serving as a guide to understanding the multiplicity of his recorded names: Abel Luján Gutiérrez, Abel David Lebrijo González, Abel David Azcona Marcos, David Azcona Marcos, and Abel David Azcona Ema.
Azcona’s biological mother chose the name Abel and registered him under her surnames at Montesa Clinic as Abel Luján Gutiérrez. He was not entered in the civil registry until age four, when his mother’s partner registered him under his own surnames as Abel David Lebrijo González, despite not being his biological father. Later, school records changed his second surname to Raposo, belonging to the man’s new partner.
At age six, adoption procedures began, and by seven he became Abel David Azcona Ema, taking the surnames of his adoptive mother. The adoptive family refused to use “Abel,” as it was too closely tied to his biological mother.
At fifteen, he was adopted by his adoptive mother’s new husband, becoming Abel David Marcos Azcona. After legally inverting his surnames, he permanently adopted Abel David Azcona Marcos.
At twenty, he legally removed “David” to distance himself from his adoptive family, using only Abel in homage to his biological mother and in defiance of imposed naming. In 2023, when his biological mother confirmed that the name used at his birth was false, Azcona adopted Abel Gómez Aranda as his original name, prior to the one later given by her.
The Shadow (2015–2018)
Object, photography, documentation, installation, and performance. Selection of eight of 242 complaints.
An artistic project conceived in Pamplona—Azcona’s hometown—as a bridge and denunciation of child abuse, later developed and performed by him in various Spanish cities. Accompanied by twenty-nine adults connected to abuse cases, Azcona retraced several parks in Pamplona.
The thirty stories, including his own, form a biographical and critical piece employing photography, installation, and performance as collective catharsis. The exhibition featured thirty photographs—one per story—and a life-sized recreation of a playground inside the gallery. Sitting on a swing, Azcona invited viewers to take the other seat and listen as he recounted, in the first person, each of the thirty testimonies, including his own.
The Black Thread
Paper, thread, and performance.
A performative embroidery work in which Azcona uses black thread to depict all the protagonists of his most traumatic events.
“Black-thread portraits of the people who raped me. Black-thread portraits of the people who abandoned me. Black-thread portraits of the people who prostituted me. Black-thread portraits of the people who bought me.”
The House (2014–2015)
Object, photography, performance, and drawing.
A selection of drawings made by children in situations of neglect through the psychological “house test.” The public performance took place in a Madrid art gallery. Results for children in extreme violence or neglect were consistent: dark houses, without trees or sun, pervaded by an air of abandonment.
Empathy and Prostitution (2012–2013)
Performance, video, photography, installation, and objects.
Developed across Bogotá, Madrid, and Houston. Azcona sought connection with his prostituted mother who abandoned him at birth, condemning him to a life of trauma.
In this performance, empathetic with the moment of his conception—a meeting among many—he lies naked in fetal position on white sheets, his vulnerability exposed as dozens of people touch and leave marks on his body. Violence, sex, and tenderness intertwine in the hands of strangers overwhelming the artist’s body.
Farewell to the Mother (2022)
Performance, video, and installation.
A video created as closure to Azcona’s works about the maternal figure. It was produced for an installation curated by Marina Abramović at the Carré Theater in Amsterdam, alongside The Sap—in which Azcona consumed heroin—and Empathy and Prostitution, in which he prostituted his body.
This piece was made under the belief that his mother had died and serves as closure.
Produced by the Marina Abramović Institute.
The Sap (2022)
Performance, video, installation, and photography.
A radical performance of endurance, concluding Azcona’s cycle about his mother—a prostitute and heroin addict. The artist publicly consumes heroin for the first time, exposing his body’s deterioration.
The first activation took place at Madrid’s Círculo de Bellas Artes; the second, a long-duration version with audience interaction, at the Carré Theater in Amsterdam, curated by Marina Abramović.
Produced by the Marina Abramović Institute.
The Soft Mother (2023–2024)
Performance, installation, sculpture, and sketches.
A new search—from painting to sculpture, converging in performance. In collaboration with artist Antonio Portillo Carbonell, Azcona imagines and creates a fictitious mother as companion and substitute for a real one, absent in his life.
From an intimate perspective, both artists design and construct a mother who embraces, cradles, and opens herself to be entered—metaphorically and literally. Throughout 2023, Azcona lived daily with The Soft Mother.
Imaginary Mothers (2022–2023)
Performance, installation, and drawings.
Over a hundred portraits resulting from a reflective process in which numerous people—orphans, motherless, or with complex maternal relationships—described their imagined mothers. Through performance with a live draftsman, the work invites viewers to reflect on the figure who performs motherhood; in Azcona’s case, a prostituted mother, but also the orphan’s idealized construction in his ongoing search.
The Exposed Mother (2024)
Video and performance.
Created at the Contemporary Art Center of Málaga, chosen for its proximity to the Caritas residence where Azcona’s biological mother lives. In this piece, the mother’s body is presented for the first time in a performance, one year before meeting the artist in person.
Produced by Exabrupto and CAC Málaga.
The Mother Speaks (2024)
Video and performance.
Also created at the Contemporary Art Center of Málaga. In this piece, the mother speaks for the first time, recounting her life story through six videos and two performative actions—one a phone call, the other a letter reading.
Produced by Exabrupto and CAC Málaga.
Mother and Son (2025)
Video, performance, and pedestals used in the action.
Performed at the Círculo de Bellas Artes in Madrid, where Azcona and his biological mother met for the first time since his birth and abandonment on April 1, 1988. For one hour, they shared the encounter in silence before hundreds of spectators.
Produced by the Ministry of Childhood and Youth, with collaboration from Círculo de Bellas Artes, AT Collection, and Montehermoso.
Exegesis of the Mother (2024)
Object, documents, and performances.
Seventy handwritten pages created in collaboration with the firsthand testimony of Isabel Gómez Aranda. Over several weeks, Isabel was invited to write her life story by hand. After several failed attempts, Azcona’s studio sent her ninety written questions, later transcribed and compiled into the final manuscript.
Belongs to and is on loan from the permanent collection of MuCAC Málaga.
The Mother or the Non-Mother (2023)
Video, performance, and document.
Performance within the exhibition My Families 1988–2024 at La Panera Art Center in Lleida. During the action, Azcona receives DNA test results confirming Isabel Gómez Aranda’s maternity at 99.99997%. The artist calls his mother live to share the result.
Word of Sister (2023–2025)
Performance, audio, object, letters, photography, and pedestals used in the action.
An epistolary work consisting of audio recordings from the first phone contact between the artist and the daughter of Manuel Lebrijo González—Azcona’s father according to his birth certificate. Following Return to the Father, this piece documents an exchange of letters and audios between Abel and his sister Soraya from June to August 2023, culminating in a performative encounter on pedestals, echoing the earlier meeting with their father.
Word of Sister II (2025)
Object, documents, and performance.
Dozens of handwritten pages by Soraya García, daughter of Manuel Lebrijo and sister—on paper—of Azcona. Over several weeks, Soraya recounts her life, beginning from their previous exchange and meeting. The manuscript was completed on the same day their father died.
Return to the Father (The Journey) (2020)
Performance, video, and photography.
A journey-performance with the paternal figure listed in the adoption and abandonment files—a man who was not truly his father but a temporary partner of his mother, who met her when she was already pregnant.
This foundational work revisits Azcona’s childhood, reconstructing questions around fatherhood and violence. Together, Azcona and Manuel retrace the same route taken when Manuel kidnapped the three-year-old Abel during a custody withdrawal, disappearing for months before being found by police. Thirty years later, they repeat the exact journey through a three-day performance.
© Abel Azcona Studio. Return to the Father is a performative, video, and photographic work by Abel Azcona. Audiovisual Stage | The Journey.
Original idea: Abel Azcona & Raquel Ruiz Diego.
Co-direction and production: Abel Azcona, Raquel Ruiz Diego & Abel Azcona Studio.
Editing and design: Jorge Aznar.
Still photography: Lucas Rosa.
Video, production assistant & location scouting: Alejo Rodríguez.
Production assistant & sound: Rocío Rivas Slipak.
The Fathers (2016–2020)
Performance, installation, object, testimonies, video, and photography.
Performed by women formerly involved in prostitution, together with trained facial-recognition artists. Over four years, more than a hundred women from ten nationalities participated, sitting at an endless table installed in various galleries and museums across Spain and Latin America.
The piece invites reflection on fatherhood—in Azcona’s case, an unknown father and a prostituted mother.
My Father Is One of the Men Who Enter the Place (2024–2025)
Performance, paper, and graphite.
Azcona sits for hours outside brothels in Mexico, Bogotá, and Madrid. As he waits, he sketches the men entering—an unending search for the father who impregnated his prostituted mother and vanished among a thousand others.
Return to the Father II (Performance) (2021–2022)
Performance, installation, photography, video, and pedestals used in the action.
A performative encounter on two pedestals, lasting one hour, at Sala Amós Salvador in Logroño, with the paternal figure recorded in Azcona’s adoption file—again, not his real father but his mother’s brief partner. He was also the perpetrator of Azcona’s abuse, kidnapping, and mistreatment.
The Chosen Mothers (2023–2024)
Performance and photography.
A photographic work created through performative encounters with the “mothers of performance.” In 2023, having closed the cycles devoted to his parents, Azcona redefines family as a chosen one—embodied through art and performance.
A tribute piece acknowledging the friendship and collaboration of artists such as Yoko Ono, Tracey Emin, VALIE EXPORT, ORLAN, and Marina Abramović, among others.
The First Action or The Art School Chair (2005–2025)
Object and performance.
An object-work made from the original chair used in Azcona’s first-ever performance in Pamplona. In 2005, after two psychiatric hospitalizations, he sat naked on a chair in the middle of traffic on Pamplona’s Avenida del Ejército. A teacher from the Art School, where he was studying, interpreted it as performance art—sparking his lifelong dedication to the medium.
In 2025, the chair was found in the school’s exhibition storage and reinstalled as an art object.
Courtesy of AT Collection, Santander.
The Care (2023–2024)
Objects and documents.
A work composed of letters and testimonies from twenty people connected to Azcona’s artistic processes—gallerists, artists, and friends who supported him during performances. Created in contrast to the lack of care he experienced in childhood, the piece reflects on his 2023 conception of art as a chosen family.
The Keys (2024)
Object and performance.
First exhibited in Abel Azcona: The Role of Family at the Cuartel de Artillería in Murcia. Made with the original keys to his adoptive family’s home, which were changed after he left permanently. In this performance, Azcona reenacts that abandonment by throwing the keys into a river. Before discarding them, he recorded their digital memory onto metal plates displayed within the exhibition.
Jesus and Mary (1992–2011)
Object, documentation, performance, and drawing.
An object-based work comprising three distinct processes.
First, the search for the adoption file, in which Azcona found numerous documents and early birth certificates suppressed from official records. In one, he was registered as the son of Jesús and María—evidence of the deep Catholic legacy of the institutions.
Second, a photographic series taken in Pamplona’s San Vicente de Paúl Parish.
Third, a portrait of the artist created from his own features merged with those of a possible unknown father. Registered as the son of “Jesus,” the image becomes a metaphorical, critical, and ironic fusion between that fictitious father imposed by Catholic institutions and Azcona’s own face.
Mother and Son II (2025)
Process-based performance using archives, documents, and objects.
In 2015, after reuniting with his biological mother, Azcona began a process with his “second mother,” Arancha—the woman who cared for him after the journey to Pamplona with Manuel Lebrijo. The work began as an epistolary performance narrating his experience through others’ testimonies. After failed attempts by letter, Azcona confronts her directly in a forced performance on September 10, 2025.
In the investigations devoted to reassembling the puzzle of his life, Abel Azcona does not regard the past as lost time (à la Proust). Nor does he conceive it as the possibility of a suspended, perfect moment (à la Félix González-Torres). For Azcona, the enigma of his past demands both exorcism and construction. It is a magnitude that is invoked until that time collapses upon itself—upon any museum, upon our own experience…
Through this arduous and complex reconstruction, Azcona’s art takes a further step: it turns what should have been nostalgia into a program, what called for resentment into a travel itinerary, what might have been soothed by forgiveness into a plan drawn with the intent to trample on the very skin of the present.
From that point onward, his project emerges as a strategy that shakes faith. And it is not only about specific works on religion—such as his paradigmatic piece on pedophilia. Above all, it is about rejecting this black-and-white era in which there is barely any room left for nuance and detail—for the fertile space of ambiguity.
Among the many revelations of his work, not least is the fact that he reached this point from abandonment, abuse, humiliation, and betrayal. That is why it is admirable how he has composed a language that responds to violence with equal virulence, but never in the same tongue. In this lies an art from which a new language springs forth—one created to name things from a vocabulary other than that of abuse, and which, beyond legitimate revenge, becomes the opposite of that abuse.
There are the lullabies of a life and upbringing that might have been; the monument to abandonment made of esparto grass; the bifurcated line of time that can only continue by making the wound reappear; the plaque against the right to have been born; the clock stopped by the artist with fire at the exact hour of his arrival into the world; the portraits of his rapists (“people who raped me,” he describes them with an almost neutral coldness); the live depictions of drugs and prostitution; the father’s refrains; the repertoire of possible mothers…
Art as autobiography? Certainly—how could it not be perceived as such in an exhibition titled Diaries, whose duration spans an entire life from 1988 to the present. A set of works governed by an unnegotiable destiny that transforms this body of work into a survival kit. An art in the rearguard of art—one that does not fall upon us like an immovable monolith, but rather like a tide that one must surf by improvisation.
In Azcona, past, present, and future interchange on the fly, in full view, within a time as real as it is transparent. Yet it is important to understand that the “auto” of this biography does not refer to an exercise in autofiction or to the rampant narcissism of our selfie culture. Still less to that liberal myth of the “self-made man” that sustains a capitalism we can now only conjugate in the past tense. We are faced with an autobiography that behaves, above all, as an obstetric site. For in every expedition Azcona launches into his past life, he is forced to engender and give birth to himself—like those works that Nietzsche considered nearly perfect precisely because they built themselves.
Like a flood, a storm, an earthquake…
Far from the romantic image of Mary B. Shelley conceiving her Frankenstein, Azcona is a Frankenstein who self-generates—merging, in one and the same experience, the author and the character, the idea and its embodiment. And then there we are, trying to read, watch, or accompany the turns of the wheel of time in rhythm with the artist.
Among the many ways a body may reassemble itself, Abel Azcona reconstructs his through his chronology—a body, moreover, covered in wounds and in shared time. That is why, when he steals the clock from the clinic where he was born, he somehow acts like Prometheus stealing fire to bring it to mortals.
Diaries (1988–2025) is the unfolding of that chronology and the precise breakdown of how it transfigures into art. Exhibition and writing. Intervention and memory. Retrospective and perspective. Archaeology that digs through darkness and a display of illumination.
“Damned diary,” this is how the journey seems to begin—grim and meticulous—through which time transforms taboos into totems.
Contrary to the popular saying, for Abel Azcona remembering is not “to live again,” but to begin to live. Right there, at the precise moment of that new beginning, shines an art that does not seek to blend with life but, rather, to produce it directly.
The Past Ahead,
Iván de la Nuez
En las pesquisas dedicadas a rearmar el rompecabezas de su vida, Abel Azcona no se plantea el pasado como tiempo perdido (a lo Proust). Tampoco lo concibe como la posibilidad de un momento detenido y perfecto (a lo Félix González-Torres). Para Azcona, la incógnita de su pasado demanda, a la vez, conjuro y construcción. Una magnitud que se invoca hasta conseguir que dicho tiempo se precipite sobre sí mismo, sobre cualquier museo, sobre nuestra experiencia...
A través de esa reconstrucción, ardua y compleja, el arte de Azcona da un paso más y convierte lo que debía ser nostalgia en programa, aquello que pedía rencor en calendario de viaje, lo que podría paliar el perdón en un plano dibujado con el propósito de pisotear la epidermis del presente.
A partir de ahí, su proyecto aparece como una estrategia que hace tambalear la fe. Y no se trata solo de obras específicas sobre la religión -el caso de su paradigmática pieza sobre la pederastia-. Se trata, ente todo, de renegar de esta época blanquinegra en la que apenas va quedando lugar para matices y detalles -para el espacio fértil de las ambigüedades.
Entre los muchos descubrimientos de esta obra, no resulta menor el hecho de haber llegado hasta ese punto desde el abandono, el maltrato, la vejación, las traiciones. Por eso, es encomiable su composición de un lenguaje que responde a la violencia con su misma virulencia, pero nunca con su mismo idioma. En esto reside un arte del que brota una lengua nueva; creada para nombrar las cosas desde un vocabulario distinto al abuso y que, mas allá de la legítima venganza, se convierte en lo contrario de ese abuso.
Ahí están las nanas de la vida y la crianza que pudo ser, el monumento al abandono hecho de esparto, la línea bifurcada del tiempo que solo se puede continuar haciendo reaparecer la herida, la placa contra el derecho de haber nacido, el reloj detenido con fuego por el artista en la hora exacta de su llegada a este mundo, los retratos de sus violadores (“personas que me violaron”, con esta frialdad casi neutra los describe), la droga y la prostitución en directo, los ritornelos del padre, el repertorio de madres posibles…
¿Arte como autobiografía? Desde luego, cómo no percibirlo en una exposición titulada Diarios y cuya duración abarca una vida entera entre 1988 y el presente. Un conjunto de piezas regidas por el destino innegociable que transforma toda esta obra en un kit de supervivencia. Un arte en la retaguardia del arte que no cae sobre nosotros como un monolito inamovible, sino como una marea que se surfea improvisando.
En Azcona, pasado, presente y futuro se van intercambiando sobre la marcha, a la vista de todos, en un tiempo tan real como transparente. Aunque es importante saber que el “auto” de esa biografía no remite a un ejercicio de autoficción ni al narcisismo galopante de nuestra cultura selfi. Mucho menos, a ese mito liberal del “hombre hecho a sí mismo” que fundamenta un capitalismo que hoy ya solo podemos conjugar en pretérito. Estamos ante una autobiografía que se comporta, ante todo, como un emplazamiento de orden obstétrico. Y es que, en cada expedición que lanza Azcona hacia su vida pasada, está obligado a engendrarse y parirse a sí mismo. Como aquellas obras que, para Nietzsche, rozaban la perfección, por el simple hecho de que se construían a sí mismas.
Tal cual una riada, una tormenta, un terremoto...
Lejos de la idea romántica de una Mary B. Shelley concibiendo su Frankenstein, Azcona es un Frankenstein que se autogenera. Aunando, en una misma experiencia, la autoría y el personaje, la idea y su corporeidad. Luego ya quedamos nosotros, pretendiendo leer, mirar o acompañar los giros de la rueda del tiempo al compás del artista.
Entre las formas diversas por las que un cuerpo puede recomponerse, Abel Azcona reconstruye el suyo a partir de su cronología. Un cuerpo, por lo demás, cubierto de heridas y de tiempo que se comparte. Por eso, cuando sustrae el reloj de la clínica en la que nació, de algún modo actúa como el Prometeo que robó el fuego para llevarlo a los mortales.
Diarios (1988-2025) es el despliegue de esa cronología y el estricto desglose de cómo esta se transfigura en arte. Exposición y escritura. Intervención y memoria. Retrospectiva y perspectiva. Arqueología que excava en las tinieblas y muestrario de una iluminación.
“Maldito diario”, así parece comenzar este recorrido, adusto y minucioso, mediante el cual el tiempo va transformando los tabúes en tótems.
Al contrario de lo que propone el refrán popular, para Abel Azcona recordar no es “volver a vivir”, sino empezar a hacerlo. Justo ahí, en el momento exacto de ese nuevo comienzo, resplandece un arte que no busca mezclarse con la vida sino, directamente, producirla.
El pasado por delante,
Iván de la Nuez