Abel Azcona

"Your job is to stay by my side, to take care of me and the children (...) I don't care if that makes you happy or unhappy."

Pablo Picasso

The Masters (2023 - 2025)

Performance, appropriation, forgery, installation, and object.

In this performance, Azcona interacts violently with various reproductions or forgeries of renowned works by Carl André, Pablo Picasso, Diego Rivera, among others.

In 2023, 2024, and 2025, Azcona, in the absence of his mother figure, creates a new work in collaboration with the great mothers of performance art history: Marina Abramović, ORLAN, Tracey Emin, and Yoko Ono. Unable to work directly with Mendieta, he decides to create this new piece as a connection and homage to the artist, as well as a critique and protest. The themes of motherhood and violence are constants in Azcona's work since his mother was abused and prostituted on the night of his conception. Thus, "The Masters" becomes a tribute that critiques the legacy of great artists who have mistreated or killed their wives, from treating them as muses to committing physical violence. Azcona creates this piece with the memory of his mother, who was abused and raped during her pregnancy.

Intervened Works by Pablo Picasso

Famous self-portraits by Pablo Picasso are desecrated. First, by being forged and then by being hidden, attacked, and broken through performance and collective intervention. Pablo Picasso mistreated all his partners and claimed he would like to burn them all alive after their breakups.

Intervened Installations by Carl Andre

Famous installations by Carl André are desecrated. First, by being forged and then by being attacked, struck, or broken through performance and collective installation. Carl André was responsible for Mendieta's death on September 8, 1985.

«Tu labor consiste en permanecer a mi lado, en cuidar de mí y de los niños (...) Me tiene sin cuidado que eso te haga feliz o desgraciada.»

Pablo Picasso

Los maestros (2023 - 2025)

Performance, apropiación, falsificación, instalación y objeto.

En esta performance Azcona interacciona de manera violenta con diferentes reproducciones o falsificaciones de reconocidas pieza de Carl André, Pablo Picasso o Diego rivera, entre otros.

En 2023, 2024 y 2025 Azcona, desde la ausencia de su figura materna, realiza una nueva obra en colaboración con las grandes madres de la historia de la performance: Marina Abramović, ORLAN, Tracey Emin y Yoko Ono. Al no poder realizar la obra directamente con Mendieta decide crear esta nueva obra como conexión y homenaje a la artista, así como crítica y denuncia. La figura de la maternidad y las violencias son una constante en la obra de Azcona ya que su madre fue abusada y prostituida en su noche de gestación. De esa manera Los maestros se vuelve un homenaje en detrimento de la figura de grandes artistas que han matado o maltratado a sus mujeres, desde la figura de musa hasta la violencia física. Azcona realiza esta obra con la figura de su madre en la memoria, que fue maltratada y violada durante su propia gestación.

Obras de Pablo Picasso intervenidas

Conocidos Autorretratos de Pablo Picasso son vilipendiados. Primeramente al ser falsificados y posteriormente al ser ocultados, atacados y quebrados mediante performance e intervención colectiva. Pablo Picasso maltrató a todas sus parejas y afirmó que le gustaría poder quemarlas a todas vivas tras sus rupturas.

Obras de Diego Rivera, Paul Gauguin, Egon, Intervenidas

Instalaciones de Carl Andre intervenidas

Conocidas instalaciones de Carl André son vilipendiadas. Primeramente al ser falsificadas y posteriormente al ser atacados, golpeados o quebrados mediante performance e instalación colectiva. Carl André fue responsable de la muerte de Mendieta el 8 de septiembre de 1985.

All visitors who survived patriarchal violence were invited to participate in the piece. / Todas las visitantes supervivientes de violencia patriarcal fueron invitadas a intervenir en la pieza.

All visitors who survived patriarchal violence were invited to participate in the piece. / Todas las visitantes supervivientes de violencia patriarcal fueron invitadas a intervenir en la pieza.

All visitors who survived patriarchal violence were invited to participate in the piece. / Todas las visitantes supervivientes de violencia patriarcal fueron invitadas a intervenir en la pieza.

The Abusive Genius

By Emma Trinidad

The artistic phases of Picasso should be defined by the women whose lives he ruined (which were nearly all). For instance, *The Dreamer*, a 1932 work at the Metropolitan Museum, belongs to the period when he was secretly involved with Marie-Thérèse Walter from 1927, while still married to Olga Khokhlova. This reclining Venus with her unusually curvy body is a depiction of his young lover, 23 years old at the time. Picasso was twice her age. He was 45, had a son with Olga, named Paulo, and Marie-Thérèse was both his lover and his model. This secret relationship coincided with the most erotic and sexual phase of Picasso’s work, as seen in pieces like *Le Rêve* (The Dream) from 1932, in which Picasso painted an erect penis on Marie-Thérèse’s face. As his relationship with Khokhlova deteriorated and Europe prepared for the war under totalitarian regimes, Picasso’s art transitioned from eroticism to violence. This evolution can be seen in the engravings of the *Vollard Suite*, created between 1930 and 1937 at the request of gallery owner Ambroise Vollard. Through scenes of bacchanals, minotaurs, and fauns, Picasso depicted acts of rape, drawing inspiration from both classical themes and his turbulent life. The series is significant as it lays the groundwork for *Guernica*, formally and conceptually. In addition to predicting the violence looming over Europe, the series reflects Picasso’s personal and emotional state. Central to this iconography from the 1930s is the minotaur, a metaphor for war and Picasso’s alter ego, symbolizing a man trapped in a labyrinth of passionate affairs, as depicted in *Minotauromachia*, an engraving from April 28 to May 3, 1935.

THE MINOTAUR

For the most famous avant-garde artist in Paris, trouble began when Olga Khokhlova, whom he called "the castrating woman," found out he was expecting a child with his young lover. The couple separated, but she never agreed to a divorce. Picasso, not wanting to split his substantial wealth as French law required, stalled the divorce. The war in Spain and the Franco dictatorship’s ban on divorce prevented the legal process from moving forward. Khokhlova remained his legal wife until her death in 1955. After the separation, Paris began to uncover the violent temperament that Picasso had already hinted at in the *Vollard Suite*. In 1935, Picasso’s daughter Maya Widmaier-Picasso was born. By the end of that year, he met another young woman, whom he would crush as both an artist and a person, and who would soon become the new focus of his work. He depicted his new lover in a drawing titled *Dora and the Minotaur*, dated September 5, 1936, now housed in the Picasso Museum in Paris. In this work, the artist likened himself to the brutality of the uncontrollable sexual desire of the minotaur, a monster and rapist who lunges at a woman—Dora, his victim. The violent scene is a reflection of war and his relationship with his new lover, Dora Maar, a surrealist photographer, anti-fascist activist, and, unfortunately for her, Picasso’s lover. With Dora Maar, Picasso entered his most complicated personal phase and his most intense artistic period. In addition to managing three relationships and two children he barely lived with, the Spanish Civil War had erupted. The Republican government appointed Picasso as director of the Prado Museum, a role he never formally held, as Sánchez Cantón took on the responsibility of preserving and transporting part of the museum's collection during the war. Picasso’s role was purely strategic, aimed at garnering support for the Republican cause. The artist also accepted a commission to create a mural for the Spanish Pavilion at the 1937 Paris World’s Fair. Dora Maar played a crucial role in this period, helping him out of his creative block. She found him a studio on Rue des Grands-Augustins, a space fit for the massive painting. Maar also photographed the entire creative process at the request of Christian Zervos, aware of the significance of the commission, which would become the symbol of a century. Maar was with Picasso throughout the creation of *Guernica* and, as she recounted, even "helped paint the many lines that fill almost the entire shape of the horse." What would happen if the Reina Sofía Museum acknowledged Dora Maar’s collaborative role in the creation of *Guernica* beyond the photographic documentation? *Guernica* would lose none of its aesthetic and narrative value. Instead, it would gain a much fairer context, correcting the historically secondary role assigned to Dora Maar as merely Picasso’s lover.

With each new relationship, Picasso closed one creative cycle and opened another, starting with portraits of each woman. We know many details about nearly all of Picasso’s lovers and how he manipulated and mistreated them, as shown by the tortured faces in his portraits. Victoria Combalía explores this in her biography of Dora Maar: "With his women, one gets the sense that he fell in love with faces, all very particular, very personal, which ended up becoming ‘Picassian.’ He once told Françoise Gilot: ‘You know, I’ve always been fascinated by a certain type of face, and yours falls into that category.’ The face of Fernande Olivier is blurred in our memory due to a poorly preserved photo from the early 20th century. Olga Khokhlova was not particularly beautiful, but she had a languid and aristocratic bearing. Marie-Thérèse embodied for him the sweetness and sensuality of the female body. Dora Maar had a fascinating face, one that could be sweet, haughty, or tortured. Françoise was a classical and modern beauty at the same time, representing the beauty and fashion of her era. Jacqueline was a living Delacroix painting. And we know as much about how the painter enjoyed portraying them as about the many ways he manipulated them or made them suffer. Authoritarian, all his lovers had to obey him, but two were very intelligent and independent: Dora Maar and Françoise Gilot. The first was abandoned, the second left him."

Dora Maar became "the woman who always cries" in the preparatory drawings, studies, and postscripts of *Guernica*, which he began in May 1937. "These ‘postscripts’ to *Guernica* highlight the ‘taste for paroxysm’ that Paul Haesaerts defines as an essential trait of both Picasso and Spain in general," writes Alfred H. Barr, director of the Museum of Modern Art from its founding in 1929 to 1943, in the catalog for the *Picasso: Fifty Years of His Art* exhibition in 1946. Traditionally, art history has positioned Picasso’s work as the culmination of the Spanish school’s aesthetic tradition, beginning with Luis de Morales and El Greco, followed by Zurbarán, Velázquez, Murillo, and Goya. A genealogy to which Dora Maar herself alluded in a 1980 poem. It was Alfred H. Barr who, trying to depoliticize the obvious propagandistic meaning of *Guernica*—which MoMA held from 1958 until its permanent return to Spain in 1981—overlooked the artist’s personal motivations, which combined both the war and his political ideals with his tumultuous personal life. This is where Picasso’s biography begins to diverge from his work.

Separating Picasso’s life from his art is not only foolish but also antifeminist, perpetuating the violent and misogynistic attitudes that Picasso himself espoused. It only serves those desperately trying to justify or normalize the abusive behavior of an artist with as many shadows as lights. Picasso was born in Málaga in 1881 but had lived in Paris since 1900. He witnessed the freedoms and emancipation that women were gaining in the early 20th century, and he took advantage of them. He was always surrounded by women—lovers and models, as well as powerful women like patron Gertrude Stein. Women he endlessly painted, seeking new artistic languages that broke with the classical canon. But this rupture was purely formal because the themes he portrayed with female protagonists were strictly academic: Venuses, bathers, prostitutes, odalisques, and mothers. Was Picasso truly a 20th-century artist, or was he painting reality from a classical tradition, adopting the multiple perspectives that modern times offered him? Formally, he was avant-garde; conceptually, he was not.

DORA MAAR

"The phrase 'Women are machines for suffering' is a reference to the disturbing portraits of Dora Maar. About Maar, Françoise Gilot writes in her 1965 memoir, *Life with Picasso*, quoting the painter's words: 'An artist is never free, even though it may seem that way. The same thing happened with the portraits I made of Dora Maar. I could never paint her laughing. To me, she is the woman who always cries. For years, I painted her in tortured forms, not from sadistic influence nor with pleasure; I simply obeyed a vision that imposed itself on me. It was a deep and not superficial reality.'

However, 'Dora Maar was not just a victim of Picasso, nor just “the weeping woman,” but also a remarkable photographer and a figure of many faces (like those Picasso had painted) who had lived, so to speak, many lives.' This is how Victoria Combalía concludes the most complete biography of Dora Maar to date, published after hours of interviews with the elderly artist in 1993 before her death in 1997. The author traces the legacy of the artist, her archives, diaries, and friendships accumulated over almost a century. She rediscovers the artist and the woman eclipsed by the genius. 'The weeping woman' is a cliché that hides the great artist and intellectual Dora Maar was. Combalía, like many close to the couple, firmly believes that 'her poetic and political commitments' influenced Picasso’s painting during the period that began in 1936 and ended definitively in 1946.

Dora Maar’s 'reality' is that of an artist associated with the Surrealists whose creative life as a photographer was interrupted by the outbreak of World War II and the occupation of Paris. All the freedom she enjoyed in the 1930s was cut short—not only by the war but also by Picasso, who exerted a tremendous influence over her, someone who deeply admired him. Towards the end of her life, Dora Maar acknowledged the dependence that led her to almost entirely abandon photography: 'I gave it up when I met Picasso, except for photographing his paintings and Guernica. Besides, during the war, photography was forbidden.' The relationship with Picasso began to deteriorate very early. Dora Maar was consumed by jealousy. 'He used me,' Dora told Lord, 'until he believed there was nothing left of me after the hundreds of portraits he made of me. Until one day... we had a terrible argument.' The relationship ended around 1943 when Picasso met the much younger painter Françoise Gilot, forty years his junior, with whom he would have two children. But they never completely stopped seeing each other. Picasso would visit the places frequented by Dora Maar and her Surrealist friends with his young lover, a way to continue the abuse, knowing it would spark her jealousy. According to Picasso, she suffered several mental breakdowns throughout the 1940s. The final collapse came in May 1945, and her ex-lover decided to admit her to the Maison de Santé in Saint Mandé, with her stay and treatment paid for by the artist, with the complicity of Dr. Lacan, then a young psychiatrist closely connected to Picasso and the Surrealist group. It is very likely that Lacan subjected her to some experimental electroshock treatment. Even in the 1950s, Dora Maar continued to attend psychoanalysis sessions with Lacan. And although she never stopped painting and writing (she even returned to experimental photography toward the end of her life), she increasingly withdrew from public life and took refuge in religion. 'After Picasso, there is only God,' she would say.

Was Dora Maar really insane? Was she as unstable as Picasso’s biographers and close associates have portrayed her? Or was she, instead, a victim of her admiration for the artist who obliterated her? What if it wasn’t only Picasso but also the war and occupation that left emotional scars on her? According to Combalía, jealousy may have been one of the causes of the relationship's deterioration. Neither the war nor fascism, but Picasso—the Minotaur, the painter who always surrounded himself with women, each one younger than the last—played at provoking jealousy and madness in them. Picasso, the abusive genius. 'Picasso painted Dora Maar as the weeping woman, as mourning Spain, but the billy goat loved to make women cry. When he saw the tears flow, the billy goat got hard. What an optimistic, energetic, and misogynistic guy Picasso was,' writes Siri Hustvedt.

Her photographs, both documentary and surrealist, speak to a woman with strong social and political commitments. An independent woman, both artistically and personally. Before becoming Picasso’s lover, before becoming 'the weeping woman,' Dora Maar was already a respected artist in Parisian circles. She had been Georges Bataille’s lover in 1933, the intellectual agitator admired by the Surrealists. She was actively involved in Surrealist exhibitions and activities, particularly close to Breton and Jacqueline Lamba. She maintained a friendship and working relationship with Leonor Fini, who remained detached from the Surrealists. The two shared creative interests, and Fini modeled for Maar in several photographs from 1936. In these images, the painter poses for the photographer in various settings, wearing modern clothes, freely displaying her sexuality, challenging bourgeois conventions of desire and femininity. Both artists look at each other while being looked at. They are their own muses. Empowered women. Icons of modern feminism.

THE ABUSIVE GENIUS

Thanks to Picasso and Guernica, Dora Maar was not entirely forgotten. A major retrospective was inaugurated in 2019 at the Centre Pompidou in Paris. It is the largest exhibition dedicated to her lesser-known facet, that of an intellectual and artist beyond being Picasso’s lover. This recognition came two decades after her death in Paris in 1997. Art history and museums must restore Dora Maar’s image beyond Picasso, as Combalía’s biography suggests, even if it means revealing the painter’s darkest side. What else can we do but contextualize abusive geniuses like Picasso or Carl Andre with the truth?

Abusers, rapists, and pedophiles populate the halls of contemporary art museums. Their crimes are excused in the name of art. Great art. Why do museums and historians insist on ignoring the most sordid details of their biographies? Knowing them helps us understand the context in which their works were created. There is nothing to fear. Viewers, especially women, in the 21st century, will know how to judge great art with all the information.

In Paris, everyone knew about Picasso’s abusive and harassing nature. Marie-Thérèse said that 'first, he raped the woman, like Renoir, he said, and then we worked. It didn’t matter whether it was with me or another; it was always the same.' This quote is recorded by Victoria Combalía in Dora Maar’s biography. The author clarifies, 'he was undoubtedly referring to sexual assault, which was, after all, very traditional and very Spanish. The reference to “like Renoir” ties into the long tradition of the painter, lover of his model, who made love to her before or after painting her.' There’s something unsettling in Renoir’s gaze at his nude bathers, as there is in Degas’s gaze at his ballerinas, and in the pedophilic gaze of Balthus and Pedro Sáenz Sáenz. Picasso, 'like Renoir,' and like Julio Romero de Torres, raped his lovers and models.

'He was obsessed with possessing me,' confessed María Teresa López, Julio Romero de Torres’s model, to journalist Juan Carlos de la Cal in 2002. His reputation as a 'womanizer' ruined the life of the girl who began posing for the painter at the age of seven. 'He would come to me and squeeze me so hard that it hurt. I didn’t feel comfortable, even though I was still a child and didn’t understand the reason for those strange hugs... he almost didn’t paint others because he was obsessed with possessing me. That’s why he painted me again and again, hoping that somehow, by force, he would succeed. Many days, he broke the straps of my slip as I ran out of the studio...' This testimony helps us understand works like *La Chiquita Piconera* or *La Fuensanta*, widely reproduced as paradigms of contemporary Spanish art. The so-called masterpieces of the Cordovan artist.

Egon Schiele was convicted of public immorality in Vienna in 1912. The Expressionist painter liked to frequent brothels where there were young girls. He also painted them.

During his time in Tahiti, Paul Gauguin lived with and had sexual relationships with young girls. Tehura, his 13-year-old lover, was also the model for the paintings he sent to Paris as testimony of his exotic and idyllic retreat. The pedophile painter irresponsibly spread syphilis across the island. Gauguin’s defenders excuse such behavior by arguing it was the norm in French Polynesia at the time, over a century ago. For the art world, the crime is long past. But the fact remains that Gauguin was an older man who traveled from the West to the East in search of women and young girls to fulfill his exotic fantasies. Today we call it child sex tourism.

Eric Gill repeatedly raped his daughters, Betty and Petra, whom he also portrayed nude. «How should I react knowing his biography?' asks Mary Beard, amid the debate over whether Gill’s works, like the sculpture he made in 1932 for the BBC Broadcasting House in London, should be removed. "How can we celebrate the work without justifying the man? In 2022, the management of the Ditchling Museum of Art + Craft, which preserves a significant portion of his legacy, responded to the debate by committing to display and preserve his work without ignoring his disturbing behaviors: 'We do not see, nor can we see, his work in isolation from his biography».

El genio maltratador

Emma Trinidad

Las etapas artísticas de Picasso deberían definirse por las mujeres a las que arruinó su vida (que fueron casi todas). Por ejemplo, The Dreamer, una obra de 1932 del Metropolitan Museum, pertenece al período en el que mantiene una relación secreta con Marie-Thérèse Walter desde 1927 mientras sigue casado con Olga Khokhlova. Esta venus recostada de formas curvilíneas poco clásicas es la representación de su joven amante de 23 años. Picasso le duplica la edad. Tiene 45 y un hijo con Olga, Paulo. Marie-Thérèse es la amante y la modelo. Esta nueva y secreta relación coincide con la etapa más erótica y sexual del pintor cuyas connotaciones son descubiertas en obras como Le Rêve, también de 1932, en la que ha pintado un pene en erección en el rostro de Marie-Thérèse. Mientras la relación empeora con Khokhlova y la Europa de los totalitarismos se prepara para la guerra, en la obra artística de Picasso el erotismo se convierte en violencia. Así va desarrollándose en los grabados de la Suite Vollardrealizados entre 1930 y 1937 por encargo del galerista Ambroise Vollard. A partir de las bacanales, minotauros y faunos, Picasso representa escenas de violación inspirándose tanto en el mundo clásico como en su turbulenta vida. Es una serie muy interesante pues en ella está ensayando formal y conceptualmente Guernica. Además de vaticinar el nivel de violencia al que se dirige Europa, podemos desentrañar el estado de ánimo del artista y del hombre. Es, sobre todo, el minotauro, mitad hombre y mitad toro, el gran protagonista de la iconografía picassiana a partir de los años 30. El minotauro es una metáfora de la guerra. También es el alter ego de Picasso. Simboliza al hombre que vive inmerso en un laberinto de pasiones amorosas, tal y como representa en la Minotauromaquia, un grabado fechado entre el 28 de abril y el 3 de mayo de 1935.

EL MINOTAURO

Para el artista más famoso de las vanguardias parisinas los problemas comenzarán cuando Olga Khokhlova, a quien llama «la mujer castradora», descubra que tendrá descendencia con su joven amante. Es entonces cuando el matrimonio se separa pero ella nunca accede al divorcio. Picasso no está dispuesto a compartir su millonario patrimonio tal y como la legislación francesa le obliga. En cualquier caso, la guerra en España y la abolición del divorcio con la instauración de la dictadura franquista impedirán llevar a cabo el trámite. Olga Khokhlova será la legítima esposa hasta su fallecimiento en 1955. A partir de la ruptura todo París comienza a descubrir ese violento carácter que el genio ya desvelaba en la Suite Vollard. Maya Widmaier-Picasso nace en 1935. A finales de este año conoce a otra joven a la que anulará como artista y como mujer y que no tardará en convertirse en la nueva protagonista de su obra. Retrata a su nueva amante en un dibujo fechado el 5 de septiembre de 1936 al que titula Dora y el Minotauro, que se conserva en el Museo Picasso de París. El artista se reconoce en la brutalidad que se expresa a partir del deseo sexual incontrolado de un monstruo, el minotauro, el violador, que se abalanza sobre el cuerpo de una mujer, Dora, su víctima. Es una escena violenta, como lo es la guerra y como lo será la relación con su nueva amante. Ella es Dora Maar, fotógrafa surrealista, activista antifascista y, para su desgracia, amante de Picasso. Con Dora Maar inaugura su etapa más compleja en lo personal y más intensa en lo artístico. Además de lidiar con tres relaciones y dos hijos con los que apenas convive, ha estallado la guerra en España. El gobierno de la República le ha nombrado director del Museo del Prado, un cargo que no ejercerá formalmente pues a todos los efectos es Sánchez Cantón quien toma el mando y la responsabilidad de la conservación y el traslado de parte de la colección durante la guerra. El papel de Picasso es meramente estratégico como reclamo para encontrar adeptos a la causa republicana durante la contienda. El artista también acepta el encargo de realizar un mural para el Pabellón Español de la Exposición Universal de París de 1937. Todas estas circunstancias contextualizan esta nueva etapa que inicia en la que Dora Maar cumplirá un papel fundamental. Es ella la que le saca del bloqueo artístico en el que vive. Es Dora Maar quien le encuentra el taller de la rue des Grands-Augustins, un espacio adecuado para la ejecución de la obra. También es quien fotografía todo el proceso creativo por encargo de Christian Zervos, conscientes de la importancia del encargo de la que está llamada a ser el símbolo de un siglo. Dora Maar acompaña al artista durante todo el proceso creativo de Guernica, incluso, como ella misma contó, «ayudando a pintar las múltiples rayas que llenan casi toda la forma del caballo». ¿Qué sucedería si el Museo Reina Sofía reconociera la autoría colaboradora de Dora Maar en el proceso creativo de Guernica más allá del registro fotográfico? Guernica no perdería un ápice de su valor plástico y narrativo. Adquiriría, en cambio, una contextualización mucho más justa al mismo tiempo que corregiría el papel secundario de amante que históricamente se le ha otorgado a Dora Maar.

Con cada nueva relación Picasso cierra e inicia un proceso creativo nuevo a partir de los retratos de cada una de ellas. De casi todas las amantes de Picasso conocemos muchos detalles y la manera en la que el pintor las manipulaba y maltrataba a partir de las formas torturadas de sus rostros retratados. Victoria Combalía lo analiza en la biografía de Dora Maar: «Con sus mujeres uno tiene la sensación de que se enamoraba de rostros, todos muy particulares, muy personales, y que acaban siendo “picassianos”. Él mismo le dijo a Françoise Gilot: “¿Sabe usted?, siempre me ha fascinado un tipo concreto de rostro, y el suyo se incluye en esa categoría.” El rostro de Fernande Olivier se nos desdibuja por lo borrosa que está la foto de principios de siglo; Olga Koklova no era particularmente guapa, pero sí de porte lánguido y aristocrático; Marie-Therèse encarnó para él la dulzura y la sensualidad del cuerpo femenino; Dora Maar, un rostro fascinante, que pudo ser dulce, altivo o torturado; Françoise, una belleza clásica y moderna a la vez, que correspondía a la belleza y moda de su tiempo; Jacqueline, un cuadro de Delacroix viviente. Y de casi todas sabemos tanto cómo disfrutó el pintor al retratarlas como sus múltiples maneras de manipularlas o de hacerlas sufrir. Autoritario, todas sus amantes debían obedecerle, pero en dos casos se encontró con dos seres muy inteligentes e independientes: Dora Maar y Françoise Gilot. La primera fue abandonada; la segunda lo abandonó». Dora Maar es «la mujer que siempre llora» en los dibujos preparatorios, los estudios y los postscriptos de Guernica desde que inicia el mural en mayo de 1937. «Estos “postcriptos” del Guernica ponen de manifiesto el “gusto por el paroxismo” que Paul Haesaerts define como un rasgo esencial de Picasso y de España en general» escribe Alfred H. Barr, director del Museum of Modern Art desde su fundación en 1929 hasta 1943, en el catálogo de la exposición Picasso. Fifty Years of His Art en 1946. Tradicionalmente la historia del arte ha contextualizado la obra de Picasso culminando una tradición estética, la de la escuela española, iniciada con Luis de Morales y el Greco y seguida de Zurbarán, Velázquez, Murillo y Goya. Genealogía a la que la propia Dora Maar alude en un poema de 1980. Es el mismo Alfred H. Barr quien, tratando de despolitizar el evidente sentido propagandístico de Guernica, de la que el MoMA será responsable desde 1958 hasta su traslado definitivo a España en 1981, acabe obviando las motivaciones personales del artista en las que confluyen tanto el conflicto bélico y sus ideales políticos como su agitada vida personal. Es en este momento en el que la biografía del autor se separa de su obra.

Separar la vida de Picasso de la obra de Picasso es simple y llanamente una estupidez con implicaciones tan antifemeninas como las que el propio artista sostuvo. Solo sirve a quienes buscan desesperadamente justificar, cuando no normalizar, las actitudes violentas y misóginas de un artista con tantas sombras como luces. Picasso nació en Málaga en 1881 pero lleva viviendo en París desde 1900. Es testigo de las libertades y la emancipación que están alcanzando las mujeres en las primeras décadas del siglo. Incluso se aprovecha de ellas. Siempre vivirá rodeado de mujeres, amantes y modelos. También mujeres poderosas, como la mecenas Gertrude Stein. Mujeres a las que retrata incansablemente persiguiendo nuevos lenguajes plásticos que rompan con el canon artístico clásico. Una ruptura que solamente sucede en su apariencia formal porque los motivos, los temas que reproduce con protagonistas femeninas, son los estrictamente académicos: venus, bañistas, prostitutas, odaliscas y maternidades. ¿Es realmente Picasso un artista del siglo XX o pinta la realidad que percibe desde la tradición clásica adoptando la perspectiva múltiple que los tiempos modernos le regala? Formalmente es un artista de vanguardia; conceptualmente, no.

DORA MAAR

«Las mujeres son máquinas de sufrir» afirma en alusión a los perturbadores retratos de Dora Maar. Sobre Dora Maar, Françoise Gilot recoge en sus memorias que logra publicar en 1965, Vida con Picasso, las palabras del pintor: «Un artista no está libre aunque a veces lo parezca. Sucedió lo mismo con los retratos que hice de Dora Maar. Jamás pude hacerle uno riendo. Para mí ella es la mujer que siempre llora. Durante años la pinté en formas torturadas, no mediante una influencia sádica ni tampoco con placer; simplemente obedecí a una visión que se me impuso por sí sola. Era la profunda y no superficial realidad». Pero «Dora Maar no era sólo una víctima de Picasso, ni sólo la “mujer que llora”, sino una notable fotógrafa y un personaje de múltiples rostros (como los que Picasso había pintado) y que había vivido, por así decirlo, muchas vidas». Así concluye Victoria Combalía la más completa biografía de Dora Maar hasta la fecha publicada tras horas de entrevistas con la ya anciana artista en 1993 antes de que falleciera en 1997. La autora rastrea el legado de la artista, sus archivos, diarios y las amistades cosechadas a lo largo de casi un siglo. Redescubre a la artista y a la mujer anulada por el genio. «La mujer que llora» es un cliché que oculta la gran artista e intelectual que fue Dora Maar. Combalía, como muchos de los allegados de la pareja, considera firmemente que «sus compromisos poéticos y políticos» habrían influido en la pintura picassiana de este periodo que arranca en 1936 y finaliza de manera definitiva en 1946.

La «realidad» de Dora Maar es la de una artista vinculada a los surrealistas que ha visto interrumpida su vida creativa como fotógrafa con el estallido de la Segunda Guerra Mundial y la ocupación de París. Toda la libertad de la que ha disfrutado en los años 30 se ve truncada. Pero no solo por la guerra, Picasso ejerce una enorme influencia sobre la fotógrafa que siente una profunda admiración por el artista. Al final de su vida Dora Maar reconoce esa dependencia que le lleva a abandonar la fotografía de manera casi definitiva: «lo dejé cuando conocí a Picasso, salvo para fotografiar sus cuadros y el Guernica. Además, durante la guerra estaba prohibido hacer fotos». La relación con Picasso empieza a deteriorarse muy pronto. Dora Maar vive sumergida en los celos. «Él me utilizó -le contó Dora a Lord- hasta que creyó que no quedaba nada de mí después de los centenares de retratos que me hizo. Hasta que un día (…) tuvimos una discusión espantosa». Una relación que finaliza a partir de 1943 cuando el pintor conoce a la también pintora Fraçoise Gilot, cuarenta años más joven y con quien tendrá dos hijos. Pero no dejarían de verse. Picasso acudía con su joven amante a los lugares que frecuentaban Dora Maar y sus amigos surrealistas, una forma de continuar el maltrato, sabiendo que aquello desataría sus celos. Según Picasso, ella sufre varias crisis mentales a lo largo de los años 40. El colapso definitivo llega en mayo de 1945 y su ya ex-amante decide su ingreso en la Maison de Santé de Saint Mandé, cuya estancia y tratamiento son sufragados por el artista, con la connivencia del doctor Lacan, en aquel momento un joven psiquiatra muy cercano a Picasso y al grupo surrealista. Es muy posible que Lacan la sometiera a algún tratamiento experimental de electroshock. Todavía en los años 50 Dora Maar sigue acudiendo a sesiones de psicoanálisis con Lacan. Y aunque nunca dejó de pintar y escribir (incluso al final de su vida retoma levemente la fotografía experimental) va apartándose de la vida pública y refugiándose en la religión. «Después de Picasso, solo hay Dios», afirmará. 

¿Estaba realmente loca Dora Maar? ¿Era tan inestable como nos ha hecho llegar Picasso a través de sus biógrafos y allegados? ¿O es, en cambio, víctima de la admiración que siente por el artista que la anula? ¿Y si no fue solo Picasso sino también la guerra y la ocupación las que dejaron estragos emocionales en ella? Según Combalía los celos podrían haber sido una de las causas del deterioro de la relación. Ni la guerra ni el fascismo. Fue Picasso, el minotauro, el pintor que siempre vivió rodeado de mujeres, mujeres cada vez más jóvenes, quien jugaba a desatar los celos, la locura, en ellas. Fue Picasso, el genio maltratador. «Picasso pintó a Dora Maar como la mujer que llora, como la España de luto, pero al macho cabrío le encantaba hacer llorar a las mujeres. Cuando veía correr las lágrimas, al macho cabrío se le ponía dura. ¡Qué tipejo tan optimista, tan lleno de energía y misoginia era Picasso», escribe Siri Hustvedt. 

Sus fotografías, las documentales y las surrealistas, nos hablan de una mujer con fuertes compromisos sociales y políticos. Una mujer independiente en lo artístico y en lo personal. Antes de ser la amante de Picasso, antes de convertirse en «la mujer que llora», Dora Maar ya era una artista respetada en el contexto parisino. Había sido amante de Georges Bataille en 1933, el agitador intelectual al que los surrealistas tanto admiran. Formaba parte activa de las exposiciones y las actividades del grupo de los surrealistas siendo especialmente cercana a Breton y Jacqueline Lamba. Con Leonor Fini, que se mantuvo desvinculada de los surrealistas, ha mantenido amistad y trabajo. Las dos comparten intereses creativos. Fini ha sido su modelo en varias fotografías de 1936. En estas imágenes la pintora posa para la fotógrafa en escenarios variopintos, vistiendo ropas modernas, exhibiendo su sexualidad libre, desafiando las convenciones burguesas sobre el deseo y la feminidad. Ambas artistas se miran mientras son miradas. Son las musas de sí mismas. Son mujeres empoderadas. Iconos del feminismo moderno.

EL GENIO MALTRATADOR

Gracias a Picasso y al Guernica, Dora Maar no fue olvidada del todo. Una gran retrospectiva fue inaugurada en el año 2019 en el Centre Pompidou de París. Es la mayor exposición que se le dedica a su faceta más desconocida, la de intelectual y artista más allá de la amante. Un reconocimiento que llegaba dos décadas después de fallecer en París en 1997. Es necesario que la historiografía y los museos restituyan la imagen de Dora Maar más allá de Picasso, como reza la biografía de Combalía, aunque esto suponga revelar el lado más sombrío del pintor. ¿Qué otra cosa podemos hacer más que contextualizar con la verdad a los genios maltratadores, como Picasso o Carl Andre?

Maltratadores, violadores y pederastas pueblan las salas de los museos de arte contemporáneo. Sus crímenes son excusados en nombre del arte. Del gran arte. ¿Por qué museos e historiadores se empeñan en ignorar los detalles más sórdidos de sus biografías? Conocerlos ayuda a comprender el contexto en el que fueron ejecutadas sus obras. Nada hay que temer. Los, y sobre todo, las espectadoras del siglo XXI, soberanas, sabrán cómo juzgar el gran arte con toda su información.

En París todos sabían del carácter acosador y maltratador de Picasso. Marie-Thérèse contó que «primero violaba a la mujer, como Renoir, decía él, y después se trabajaba (on travaillait). Era igual, que fuera conmigo o con otra, era siempre así». Esta cita la recoge Victoria Combalía en la biografía de Dora Maar. A continuación, la autora aclara que «a lo que se refería, sin duda, era al asalto sexual, por otro lado muy tradicional y muy hispánico. La alusión a “como Renoir” enlaza con la larga tradición del pintor, amante de su modelo, que le hace el amor antes o después de pintarla». Hay algo turbio en la mirada de Renoir sobre sus bañistas desnudas. Y en la de Degas sobre sus bailarinas. Como también lo hay en la mirada pedófila de Balthus. Y en la de Pedro Sáenz Sáenz. Picasso, «como Renoir» y como Julio Romero de Torres, violaba a sus amantes y modelos.

«Estaba obsesionado por poseerme», confiesa María Teresa López, modelo de Julio Romero de Torres, al periodista Juan Carlos de la Cal en el año 2002. Su fama de «mujeriego» arruinó la vida de aquella niña que empezó a posar para el pintor con siete años. «Entonces llegaba hasta mí y me estrujaba tanto que me hacía daño. Yo no me encontraba a gusto a pesar de que todavía era una niña y no sospechaba la razón de esos extraños abrazos (…) casi no pintó a otras porque estaba obsesionado por poseerme. Por eso me pintaba una y otra vez, a ver si había una ocasión y a la fuerza lo conseguía. Cada vez que nos quedábamos solos me atacaba como un loco. Muchos días me rompió los tirantes de la combinación cuando salía corriendo del estudio…». Con este testimonio se entienden mucho mejor obras como La chiquita piconera o La Fuensanta, imágenes sobradamente reproducidas como paradigma del arte español contemporáneo. Las consideradas obras magistrales del artista cordobés.

Egon Schiele fue condenado por inmoralidad pública en la Viena de 1912. Al pintor expresionista le gustaba frecuentar prostíbulos donde había niñas. También las pintaba.

Durante su estancia en Tahití Paul Gauguin convivió y mantuvo relaciones sexuales con niñas. Tehura, su amante sexual de trece años, fue también la modelo de los cuadros que enviaba a París como testimonio de su exótico e idílico retiro. El pintor pedófilo, irresponsablemente, también propagó la sífilis por la isla. Los defensores de Gauguin toleran tales comportamientos amparándose en que era lo normal en la isla de la Polinesia francesa. Que ocurrió hace más de un siglo. Para el mundo del arte el delito está prescrito. Pero lo cierto es que Gauguin era un hombre mayor que desde occidente viajó a oriente en busca de mujeres y niñas con las que cumplir sus fantasías exóticas. Hoy lo llamamos turismo sexual infantil.

Eric Gill violó reiteradamente a sus hijas, Betty y Petra, a quienes también retrató desnudas. «¿Cómo debo reaccionar conociendo su biografía?», se pregunta Mary Beard en pleno debate sobre si deben retirarse las obras de Gill, como la escultura que realizó en 1932 para la Casa de la Radiodifusión de la BBC en Londres. ¿Cómo celebrar la obra sin justificar al hombre? En 2022 la dirección del Ditchling Museum of Art + Craft, que conserva una importante parte de su legado, responde al debate comprometiéndose a mostrar y conservar su obra sin obviar sus perturbadores comportamientos: «No vemos ni podemos ver su trabajo aisladamente de su biografía».